U seriji važnih metal albuma koji su izašli 1986. godine i o kojima smo pričali i još ćemo pričati ove sezone, Metallicin Master of Puppets je možda i najvažniji. Ovo nije bio bombastični debi album kakav su, recimo, imali Nuclear Assault niti je bio novi početak kakav su imali Motorhead, ili neka vrsta uspostavljanja nove paradigme koja će pokoriti svet, kao što je imao Iron Maiden. Najbliže poređenje koje mogu da nađem je, naravno, Slayerov Reign in Blood jer se u oba slučaja radilo o zrelom trećem albumu bendova koji su bili dotadašnji underground šampioni a koji su sa tom trećom pločom odskočili visoko od tla, probili staklenu tavanicu, imali nove ugovore sa moćnijim izdavačima i na teren izneli svoju „A“ igru, okrećući daleko više glava u svom smeru nego ikada pre. No, poređenje može ići samo do određene granice i, mada je jasno da ja MNOGO više volim Reign in Blood nego Master of Puppets, seizmički talasi koje je produkovala Metallica praktično nisu imali takmaca u njihovoj generaciji.

Master of Puppets je bio album sa kojim je thrash metal prestao da bude andergraund fenomen i „zvanično“ ušao u svest publike glavnog toka. Ono što je do polovine osamdesetih još uvek bio marginalni rukavac nekakve opšte metal kulture, subkulturni pokret u okviru nečega što danas agregatno nazivamo ekstremnim metalom, a u ono vreme je bio neuredni buket muzičkih i filozofskih ideja koje su se tek nešto kasnije distinktnije izdelile na pravce poput speed, thrash, black ili death metala, sa Master of Puppets se u svesti publike koja nije čitala fanzine i đorala se demo kasetama čiji su omoti bili crtani hemijskom olovkom a „produkcija“ se često svodila na jedan diktafon, kristalizovalo kao autentični i RELEVANTNI novi talas heavy metala.

Danas se Master of Puppets univerzalno prepoznaje kao jedan od kamena-međaša metal i, uopšte, rok istorije, ali nisam siguran da je dovoljno jasno koliko je veliki prevrat ova ploča napravila, otvarajući širom vratnice čitavoj jednoj novoj populaciji andergraund muzičara da zauzmu pozicije u kulturi glavnog toka na juriš. Na primer, to da je Master of Puppets danas osmostruko platinasta ploča u Americi, dakle, prodala je više od osam miliona fizičkih nosača zvuka je generalno impresivan rezultat, ali to da je ovaj album u svojoj prvoj godini prodao pola miliona kopija, od čega trista hiljada samo u prve tri nedelje tokom Marta 1986. godine je i dalje nešto od čega mi se zavrti u glavi.

Hoću reći, ovo je bilo zlatno doba MTV-ja, video spotova i velike moći radija što je u to vreme bio primarni medijum putem kojeg su ljudi uopšte učestvovali u modernoj (muzičkoj) popularnoj kulturi, a Metallica je bez video spota i bez pravog hit-singla* prodavala količinu ploča o kojoj su thrash metal kolege samo mogle da sanjaju. Poređenja radi, prethodni album Metallice, izvrsni Ride the Lightning je danas ploča sa preko šest miliona prodatih kopija, ali je njen inicijalni tiraž u SAD bio svega 75 hiljada a u Evropi oko 85 hiljada i ona će do milionskog tiraža stići tek 1987. godine, dakle, tri godine nakon svog izlaska i godinu dana nakon izlaska Master of Puppets. Za Slayerov drugi album, Hell Awaits nemamo precizne podatke, ali već to da u godini izlaska ovaj album nije mogao ni da primiriše bilo kojoj top listi najprodavanijih albuma (Ride the Lightning je, recimo, bio na Billboardovoj listi i najviša pozicija koju je na njoj zauzeo bila je stota) govori da uopšte ne govorimo o fenomenu istog nivoa. Reign in Blood je dobacio do 147. pozicije na Billboardovoj listi i time bio punih 118 mesta ispod najvećeg uspeha Master of Puppets u 1986. godini.

*jedini singl objavljen sa ovog albuma bila je naslovna pesma, Master of Puppets, i to puna četiri meseca nakon izlaska albuma, kada je već bilo jasno da se desila tektonska promena u kulturi i različiti delovi industrije su namirisali da je vreme da obrate pažnju ili će propustiti veliku šansu

Ovo je bio takav uspeh da je pokrenuo grozničavi lov na talente širom muzičke industrije i narednih će godina bendovi poput Megadeth, Slayer i Anthrax postati uobičajen deo konverzacije o metal i rok muzici u američkom i svetskom kontekstu. Odmah ispod njih će ići bendovi i dalje na nezavisnim etiketama ali sa znatno boljom prepoznatljivošću nego svega par sezona ranije, poput Exodus, Overkill, Death Angel, Vio-Lence, Agent Steel, Dark Angel, Holy Terror ili Testament a efekti potresa koje je proizveo Master of Puppets su se prelili i u Evropu pa je pogotovo nemačka scena procvetala sa bendovima poput Kreator, Sodom, Destruction, Assassin, Tankard i, razume se, Helloween koji su svi počeli da uživaju uvećanu pažnju publike, dobru distribuciju svojih izdanja, radili velike turneje i svirali u halama umesto u klubovima. I druge scene su profitirale od thrash metal buma koji je Metallica proizvela, pa su pažnju svetske metal publike dobili i Britanci kao što su bili Acid Reign i Onslaught, Kanađani Voivod, a latinoamerički thrash metal cunami je na svom vrhu nosio takva imena kao što su Sepultura i Ratos de Porao.

Dalji efekti su, mislim, još važniji. U drugoj polovini osamdesetih je metal muzika i dalje dominantno bila percipirana kroz „hair metal“ matricu, koju ovde zazivamo bez vrednosnog suda, samo kao zgodan catch-all termin za širok krug bendova u rasponu od power popa, preko bluzerskog hard roka do „čistog“ sleaze i sweet metala, i bendovi poput Motley Crue, Guns n’ Roses, Whitesnake, Skid Row, Twisted Sister, Poison,  White Lion, Cinderella ili Bon Jovi su suvereno vladali stadionima i radili spotove za MTV. No, sa početkom devedesetih desio se prevrat i čak i „dobri“ dugokosi bendovi poput Iron Maiden ili Helloween našli su se u defanzivi, zbrisani talasom nove gitarske muzike koja je stizala iz alternativnog smera i nosila agregatni naziv „grunge“.

Međutim, metal bendovi iz „ekstremnijeg“ krila scene nisu nužno osetili ovu revoluciju na svojoj koži. Metallica je uspešno pivotirala u neku vrstu glavnotokovskog metal benda, ali grupe poput Slayer, Anthrax, Sodom, Kreator, Exodus, Testament itd, su istovremeno imale prostora za kreativno eksperimentisanje i stabilnu komercijalnu osnovu. Istovremeno, uspon metaliziranog hardcorea, spajanja metala i hip-hopa i novih „ekstremnih“ tendencija u metalu dao nam je Panteru ali i čitav nu-metal pokret, sve, rekao bih, zahvaljujući zaista pionirskom poslu koji je odradio Master of Puppets. Naravno, i death metal i black metal su profitirali od ovoga, pa se pored prodiranja ekstremnog metala u mejnstrim jednako pozitivan efekat osećao i u andergraundu gde su koncerti bili posećeniji, turneje veće, izdavači ozbiljniji i devedesetih su bendovi poput Bolt Thrower, Morbid Angel, Obituary, Death, Cannibal Corpse, Suffocation, Deicide ali i Mayhem, Emperor i Cradle of Filth postajali legitimne atrakcije.

Master of Puppets ovo nije postigao tako što ga je prosto bog pogledao i ako je sreća igrala određenu ulogu u uspehu ovog albuma fer je reći da je proviđenje to kompenzovalo tako što će krajem godine, tokom evropske turneje Metallice, u saobraćajnoj nesreći poginuti Cliff Burton, jedan od najvoljenijih bas-gitarista u metalu ikada i verovatno najmuzikalniji član benda do ovog momenta.

Burton je bio jedan od ključnih faktora u Metallicinoj muzičkoj evoluciji generalno i već je prethodni album, Ride the Lightning u velikoj meri njemu i njegovom poznavanju muzičke teorije imao da zahvali na tome da je ulični, zarazni stil benda sa debi albuma Kill ’em All, a koji je u ogromnoj meri bio kalifornijska rekonstrukcija novog talasa britanskog heavy metala i zaostavštine bendova poput Diamond Head i Budgie, transformisan u osobeni, tvrdi trešerski rad sa kompleksnim aranžmanima, mnogo promena i filozofskijim, osvešćenijim liričkim temama. Master of Puppets je onda bio razvijena forma istog pristupa, zvuk izvanredno uvežbanog kvarteta koji se više nije oslanjao na tuđe predloške – samo svirane brže – i smelo je gradio složene rifaške konstrukte sa mnogo promena ritma, tempa i registra, često bez refrena ili sa refrenima koji su delovali neprirodno, disruptivno, kao prekid pesme pre nego njena kulminacija. Istovremeno, danski producent Flemming Rasmussen koji je sa bendom već radio Ride the Lightning je ovde još bolje prepoznao imanentne elemente identiteta Metallice, njene karakteristične „potpise“ i iskaze i obezbedio zvuk koji će napraviti idealnu ravnotežu između težine i zvonkih, melodičnih motiva. Zvuk Master of Puppets je bio distorziran, napumpan, težak, daleko mračniji nego što su u istoj godini imali Iron Maiden ili Motorhead, uklapajući se savršeno sa teškom tematskom orijentacijom albuma ali i pesmama neretko konstruisanim kao dezorijentišući lavirint sa mnogo skretanja i slepih hodnika, a da su opet melodični momenti, poput onog koji album otvara imali himničnu snagu.

Omot mikstejpa je pravio AI, a ja sam linkovao pesme za njihove JuTjub inkarnacije kako biste odatle dalje mogli da tražite više informacija… Sa donjeg linka možete slobodno skinuti ili strimovati mikstejp a ispod ćemo reći po koju reč o svakoj od pesama kako bi bilo još jasnije o kakvom se prevratničkom albumu radi.

https://mega.nz/file/CZ9lWYbL#RsdbcMIP_RASlXNxSGTN1SpSd9y2wmMjSzuyADI35m8

1. Battery – John Henry, Andy Gillion, Killian Duarte, Frank Godla
2. Master of Puppets – Trivium
3. The Thing That Should Not Be – Wachenfeldt
4. Welcome Home (Sanitarium)- Whitfield Crane, Soctt Ian, Mikkey Dee, Tony levin, John Marchall
5. Disposable Heroes – Mark Osegeuda + Metal Allegiance live
6. Leper Messiah – Anarchuz
7. Orion – Holy Hownars
8. Damage, Inc. – Hardwired ft. Aquiles Priester
9. Battery – Ensiferium
10. Master of Puppets – First to Eleven
11. The Thing That Should Not Be – King Witch
12. Welcome Home (Sanitarium) – Scream Inc.
13. Disposable Heroes – Chimaira
14. Leper Messiah – Sufosia
15. Orion – Mixed Up Everything
16. Damage, Inc. – Dream Theater ft. Barney Greenway
17. Battery – Kill the Lights
18. Master of Puppets – RichaadEB & Little V
19. The Thing That Should Not Be – Need
20. Welcome Home (Sanitarium) – Bullet For My Valentine
21. Disposable Heroes – Disharmony
22. Leper Messiah – The Afflicted
23. Orion – Lykanthrop
24. Damage, Inc. – Funeral For A Friend
25. Battery – Leo, 66Samus, Trey & Noah
26. Master of Puppets – Scream Inc.
27. The Thing That Should Not Be – Primus
28. Welcome Home (Sanitarium) – Apocalyptica
29. Disposable Heroes – Ceremonial Oath
30. Leper Messiah – Fightstar
31. Orion – Mastodon
32. Damage, Inc. – Flotsam and Jetsam

Battery

Kao i na prethodnom albumu, Metallica će i ovde slušaoca u arenu uvesti nežno, nudeći prvo evokativni uvod na akustičnoj gitari koji će onda preći u električnu, distorziranu grmljavinu što ponavlja iste akorde i melodiju ali u daleko energičnijoj formi. Brejkovi koji onda pesmu dovode do njenog „thrash“ rifa su kao neka vrsta mosta između „klasičnog“, melodičnog heavy metala sa njegovim epskim fantazijama i modernog, opasnog thrasha sa denflovanim gitarskim rifovima a što se dodatno signalizira prelaskom iz E mola u B mol. James je, vele, ovaj glavni rif smislio dok se zezao sa gitarom u Londonu, a što donekle umanjuje frustraciju koju svi mi, ne-gitaristi osećamo kada smo u društvu gitariste koji u rukama ima instrument i potpuno je odsutan iako nominalno učestvuje u konverzaciji sa nama.

Battery se, prirodno, poredi sa Fight Fire With Fire koja je otvorila prethodni album istom kombinacijom akustičnog uvoda i grmljavinskog thrasha ali su razlike između dve pesme značajne utoliko što jasno pokazuju evoluciju benda u dve protekle godine. Battery je pesma prepuna promena ritma, tempa, brejkova i u njoj je Metallicina vizija thrash metala jasno izložena. Ovo je čist, očigledan raskid sa NWOBHM zvukom koji je inspirisao nastanak benda, ali i sa generalnim street metal i punk rock strategijama koje su bile u korenu ranog speed i thrash metala. Battery je pesma svesno, i intencionalno napisana da ima neprirodne akcente, neočekivane brejkove, upade solo gitare usred strofe, gde joj mesto nije, remećenja četvoročetvrtinskog ritma petočetvrtinskim pasažima, sirovu hromatsku tenziju u rifovima i ona je zvuk thrash metal benda koji jasno obeležava SVOJU teritoriju, sa tekstom koji istovremeno pokušava da sažme agresiju ali i prkosno bratstvo Bay Area thrash metal scene u periodu kada je glam metal dominirao Kalifornijom i američkom scenom generalno.

Master of Puppets

Ako biste me pitali da odaberem pesmu koja u potpunosti sažima zvuk i filozofiju Metallice u njenom najkreativnijem momentu, to bi bez sumnje bila naslovna, Master of Puppets. Ovo je, rekosmo, bio i jedini singl sa albuma i, u veoma jasnom kontriranju SVIM tržišnim logikama onog vremena, za singl je umesto Battery – a koja je kraća, brža, potencijalno hitoidnija pesma – odabran mid-tempo monstrum od osam i po minuta. Konteksta radi, neki od najpopularnijih singlova na američkim listama 1986. godine bile su pesme poput Addicted to Love Roberta Palmera, Say You, Say Me Lionela Ritchieja, Broken Wings od Mr. Mister ili How Will I know od Whitney Houston. Master of Puppets, naravno, nije uspeo da se probije ni u prvih sto na kraju godine, ali samo to da je postojala opipljiva glad radijskih didžejeva da svojoj publici zavrte nešto što je u ovakvom društvu moralo zvučati kao da dolazi iz samog pakla svedoči o tome koliko je Metallica bila zarazno DRUGAČIJA. Beogradski Radio 202 i njegova kultna emisija Hit Nedelje su već uveliko bili uhvatili priključak pa su se Four Horsemen, Hit the Lights, Ride the Lightning i Fight Fire With Fire već pošteno bile izvrtele na ovim talasima i Master of Puppets nije te 1986. na domaćem radiju više bio zvuk revolucije već zvuk postrevolucionarnog trijumfa.

Tenzija koju ova pesma proizvodi delom je produkt Rasmussenovog trika da bend muziku snimi u nešto sporijem tempu a da se onda u postprodukciji traka pusti brže, ali pre svega rezultat ambicioznog pristupa kompoziciji gde je Lars Ulrich deo ove pesme osmislio godinama ranije (Dave Mustaine tvrdi da su rane verzije početnog rifa svirane još dok je on bio u bendu) i sve svoje idiosinkratske perkusionističke ideje stavio u prvi plan. Ovo je pesma prepuna promena ritma i tempa, čiji već osnovni rif slušaoca izbacuje iz ravnoteže svojom neparnom metrikom i ritmičkim akcentima koji nisu mogli imati smisla nikom drugom osim Larsu. Ljudi koji imaju tu nesreću da su često u mojoj blizini su me već sigurno čuli kako ponavljam da je Lars čak i u vreme kada je bio najbolji, zapravo bio prilično loš bubnjar, ali koji je uspeo da od svog pomanjkanja tehnike i sluha za gruv napravi osoben, vrlo mehanicistički stil oko koga je onda izgrađen čitav osobeni zvuk Metallice i ta je Metallica onda postala najveći rok bend na svetu. Mislim, respekt se mora dati tamo gde je zarađen.

Kirk, James i Cliff ovde imaju pune ruke posla sa mnogo hromatskog rada usidrenog u pedalnom E tonu – ali stižu i da dodaju omaž Davidu Bowieju citirajući temu iz pesme Andy Warhol – no, Master of Puppets je ikonična pesma i zato što uspeva da spoji nespojivo, stalno menjajući ritam i tempo a onda iz tvrdih hromatskih rifova prelazeći u dijatonske harmonije svirane bez distorzije. Srednji deo pesme koji se svira clean, sa harmonskim dualnim gitarskim soliranjem i njegov prelazak u tribalni, perkusivni krešendo pre nego što se pesma vrati u normalni tempo a Kirk upadne u maničnu solažu je jedan od definišućih momenata sve metal muzike druge polovine osamdesetih, podsećanje na emotivnost i sentimentalnost klasičnog metala a onda vraćanje u surovu, nepraštajuću borbu svakodnevnice.

A ta se borba, između ostalog ticala psihoaktivnih supstanci i Master of Puppets je verovatno jedina singl-ploča 1986. godine koja ne samo da nije nastala na kokainu (bend je, naprotiv, uveo politiku da na dane kada u studiju snimaju svoje delove, članovi ne smeju ni da piju) već je i eksplicitno osuđivala njegovu upotrebu. Pa vi sad vidite.

The Thing That Should Not Be

Metallica je već na prethodnom albumu imala The Call of Ktulu, instrumentalni omaž H.P. Lovecraftu, jednoj od stožernih figura američke horor proze iz ere palpa, a čiji je uticaj i danas ogroman. The Thing That Should Not Be je onda bila ambicioznija, lirički osnažena lavkraftovska fantazija o užasu koji prevazilazi ljudsko poimanje i pod čijim uticajem čovečiji intelekt krešuje kao Windows 98.

Ovo je i pesma koja – pogotovo kada čujete neke od obrada na ovom mikstejpu – pokazuje kako je lako moglo da se desi da Metallica, jedan od utemeljivača thrash metal zvuka, bude zapamćena i kao utemeljitelj modernog doom metala. Da je štim na albumu bio D umesto E, da je tempo bio samo malo sporiji, The Thing That Should Not Be bi bila ČISTA doom metal pesma, već u startu napisana u D molu i sa zloslutnim spuštanjima niz skalu u rifovima kroz hromatske intervale i neizbežno korišćenje tritonusa, poznatog i kao „đavolji interval“ a koji danas možete čuti u približno 70% svih blek metal pesama.

Ritmički, ovo je i dalje „larsovski“ aranžman sa promenama tempa i perkusijama koje prate gitarske akcente kao jaganjac što sledi ovna na čelu stada u tor (ili na klanje), ali je pesma znatno atmosferičnija od prethodne dve i ovde se denflovani, teški rifovi svirani „na dole“ pretvaraju u neku vrstu hipnotičke teksture do samog kraja.

Welcome Home (Sanitarium)

Sanitarium predstavlja povratak Metallice u E mol za kraj prve strane albuma ali je, tajno, i neka vrsta test-vožnje za ono što će na narednom albumu biti jedna od Metallicinih najboljih i najpoznatijih pesama, One.

Bend i ovde kreće od nedistorziranih razloženih akorda i postepeno se razvija kroz hromatske i dijatonske harmonije. Slično One, i ovde preko razloženih akorda čujemo moduliranu Kirkovu solažu a kada krene pevanje, bend postepeno gradi tenziju uvećavajući dinamiku, pojačavajući distorziju i intenzitet pevanja. Refren onda, ponovo vrlo slično kao i u One, duplira tempo i nudi himnično razrešenje i pesma posle nekoliko ponavljanja kulminira u brzom delu sa tvrdim, denflovanim thrash metal rifovima. Razlika je svakako u tome da u Sanitarium Metallica taj brzi deo ne svira kao kodu i zapravo u njemu ima još pevanja i promena tempa, a što čini da ova pesma ipak ima svoj identitet.

No, i ovde vredi podvući inspiraciju književnim i filmskim predloškom, u ovom slučaju romanom Let iznad kukavičjeg gnezda Kena Keseyja i istoimenim filmom Miloša Formana sa nezaboravnom ulogom Jacka Nicholsona smeštenog u mentalnu instituciju. Kesey je, kao ključna figura iz perioda pretapanja beat kulture u hippie pokret svoj prvi roman napisao iz kontrakulturne pozicije, predstavljajući „duševnu bolnicu“ kao instituciju državne represije i instrument obračunavanja sa ljudima koji bi na bilo koji način uzurpirali društveni status kvo i mada će Metallica ovu pesmu napisati u melanholičnom molskom ključu, ona dosta dobro hvata veliki deo njegove umetničke intencije.

Disposable Heroes

Disposable Heroes je ne bez razloga stavljena da bude prva pesma na drugoj strani albuma, pravdajući ovu udarnu poziciju statusom apsolutnog klasika metala koji je odmah osvojila i do danas zadržala. Heavy metal je sa ratom imao izrazito kontradiktoran odnos tokom većine svoje istorije, sa jedne strane ga prepoznajući kao veliku humanitarnu nesreću i klasni usud koji će jasno razdvojiti dekadentne bogataše koji od njega profitiraju od sirotinje raje koja u njemu gine, sa druge ga slaveći kao neku vrstu osnažujuće fantazije o preuzimanju kontrole, rušenju autoriteta, dugo čekanoj osveti. Disposable Heroes upada u ovu prvu grupu, kreirajući neku vrstu sažetka hemingvejevsko-remarkovskih refleksija na rat sa rezigniranošću i telegrafskim stilom pripovedanja tipičnim za izgubljenu generaciju. I ako su Hemingway i njegovi ispisnici o ratu pisali sa pozicije traumatizovanih učesnika radeći svesno ili nesvesno na dekonstrukciji fantazija o katarzičnosti rata karakterističnih za romantizam sa kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka, Metallica je Disposable Heroes napisala pod uticajem popularne kulture što je izrastala u kraterima ožiljaka vijetnamskog rata – a koja će, recimo, naredne godine kulminirati u Kubrickovom uticajnom filmu Full Metal Jacket.

Dakle, ovo je neka vrsta svedočenja iz druge ruke, ali u istoriji metala – pogotovo dotadašnjoj – jedan od najvažnijih, najjasnijih, najsnažnijih prikaza rata „sa terena“, iz pozicije vojnika koji je prošao obuku što mu je slomila volju i pretvorila ga u deo mašine za ubijanje, desenzitizovanog šrafa u mašineriji konstruisanoj od represivnog autoriteta a koji je u nju ugrađen naprosto jer je to bio deo njegove klasne sudbine.

Muzički, Disposable Heroes kombinuje čvrsti, teški srednji tempo sa brzim, trešerskim pojačanjima koja se onda opet pretapaju u sporiji, upečatljivi refren u kome se fraza „back to the front“ izvikuje grupno, kao komanda ali i klaustrofobično podsećanje da ne postoji drugi izbor. Harmonski ovde bend obilato koristi hromatske intervale i modale umesto klasičnih harmonija, namerno izbegavajući razrešenja zadatih tema, što pesmi, pored sve njene energije daje snažan osećaj bezizlaznosti. Disposable Heroes sam ja prvi put čuo na radiju,* nakon što sam već internalizovao Battery i Master of Puppets i sećam se da sam bio GRDNO impresioniran time kako Metallica pravi pesme koje namerno izbegavaju klasičnu aranžmansku strukturu, deakcentuju refrene, uživaju u neparnim ritmovima i nelogičnim prelazima a što sve slušaoca tera da ih sluša pažljivije i dublje se uživi u njihov imaginarijum. Dobro, nisam to tada umeo tako da KAŽEM, ali tako nešto sam mislio. Dodatno, sigurno nije škodilo da sam u to vreme bio BAŠ ozbiljno uronjen u prozu izgubljene generacije i lirička tema pesme je korespondirala sa mojim tadašnjim interesovanjima.

*naravno na Hitu nedelje a gde je Vlada Džet naslov pesme preveo kao „Nemogući heroji“ i moram na ovom mestu da izrazim svoje decenijske simpatije za njegovo prevođenje po intuiciji koje je često davalo pogrešne rezultate ali je svejedno bilo šarmantno, kao i sve što je Džet ikada radio.

Leper Messiah

Metal bendovi su i pre Metallice napadali organizovanu religiju, smatrali je moralnim ogrankom represivnog aparata državno-korporativnog sistema, koji je nastojao da kontroliše ljudsku savest, ali i telesnost, ekonomske navike itd, podstičući potčinjenost autoritetu i utemeljujući aksiomatske „istine“ koje se ne smeju dovoditi u pitanje. No, onako kako su thrash metal bendovi počeli da ulaze u širi javni diskurs, upravo na ime ovog albuma (i Slayerovog Reign in Blood), tako će i kritika organizovane religije postati politički potentnija i socijalno osvešćenija. Svega dve-tri godine ranije, speed, thrash i black metal bendovi su se najvećma zadovoljavali performativnim zazivanjem satanističkih fantazija u svojim tekstovima i imaginarijumu, produbljujući i zaoštravajući diskurs već prisutan u radovima preteča poput Black Sabbath ili Iron Maiden, ali Slayer, Metallica, pa dalje Anthrax, Nuclear Assault, Dark Angel, Sacred Reich, Testament, da ne pominjem Holy Terror će na svojim albumima imati sociopolitičke kritičke osvrte na negativne društvene efekte organizovane religije, pogotovo učestale nakon uspona televizijskih propovednika u osamdesetim godinama.

Sa Leper Messiah Metallica će ponuditi jedan od predložaka za ovaj diskurs, divljački i bez milosti ređajući slike pohlepe, lažljivosti, prevarnih taktika propovednika, govoreći o cirkusu i klovnovima, beskičmenjaštvu i padanju na kolena. Istovremeno, ovo je vrlo kvintesencijalan Metallica komad, sa nabadajućim, teškim srednjim tempom, tvrdim rifovima koji se šetaju između molskih i durskih harmonija, strateškim ponavljanjem fraza i njihovim eksplozivnim razrešenjima, ali se i dalje držeći modala radije nego tradicionalne progresije akorda. Hromatski rifovi, tritonusi u kojima bas-gitara drži osnovni ton a gitare grade zid buke, ali i sviranje celog benda u preciznim stakato ritmovima daju ovoj pesmi status još jednog perfektnog sažetka čitave Metallice iz ovog perioda.

Orion

Orion je neka vrsta zaostatka „stare“ metal filozofije u kojoj se smatralo da album treba da ima jednu čisto instrumentalnu pesmu, dakle, bez teksta i pevanja, u kojoj će muzičari demonstrirati svoju virtuoznost a kompozitori svoje progresivno razmišljanje. Iron Maiden su ovo držali sve do svog petog albuma a Metallica je na Ride the Lightning imala pominjani The Call of Ktulu a na Kill ’em All su imali Cliffov bas solo (sa Larsovom pratnjom) naslovljen (Anesthesia) – Pulling Teeth. Orion je onda bila progresivna, vrlo atmosferična pesma nastala najpre u Cliffovoj glavi, sa „svemirskim“ bridžom između primarno rifaških segmenata koji je onda i uticao na to kako će naslov biti odabran.

Ovo je pesma koju je Metallica prestala da svira na koncertima posle izvesnog vremena jer je uvežbavanje svih njenih promena ali i sviranja u paralelnim intervalima zahtevalo više vežbanja nego što su gitaristi bili voljni da investiraju. I, da budem iskren, mada su BROJNI metal bendovi kasnije od učenja i izvođenja Oriona napravili neku vrstu maturskog ispita za svoju sviračku veštinu (a što se čuje u primerima na ovom mikstejpu), Orion zaista i nije nekakav koncertni hit. Ovo je introspektivnija, meditativnija pesma bez krešenda i sa zapravo dosta prirodnijim ritmičkim programom nego što je na ovom albumu prosek i to da je puštana na Cliffovoj sahrani je verovatno najplemenitiji način da se ona upotrebi kojeg je iko mogao da se seti.

Damage, Inc.

Damage, Inc. je finale albuma i neka vrsta iskrivljene slike u ogledalu onog što je Battery predstavljala na njegovom početku. Obe pesme su suštinski nasilničke, borilačke fantazije o opstajanju i trijumfu Bay Area thrash metala, osim što Damage, Inc. ima i nihilističku stranu koju neki tumače kao mračnu viziju o sumornoj budućnosti korporativne Amerike. Neke od stihova će Metallica citirati i omažirati na St. Anger, retroaktivno pokazujući da je Damage, Inc. bio neka vrsta sažetka gneva, teskobe i bunta benda u njegovoj najkreativnijoj fazi.

Muzički, ovo je besan, brz trešer sa uvodom na kome Cliff Burton aranžira Bahovu Komm, süsser Tod (Dođi slatka smrti), na neki način predviđajuću svoju skoru sudbinu. Kada bend grune u punoj snazi to su pojedinačni udarci koji ponavljaju jedan ton, sugerišući slušaocu da je pod kišom udaraca koju ne može da izbegne. Osnovni registar je ponovo E mol, ali ovde je u prvom planu brutalni gore-dole piking sa denflovanim žicama, tremolo rif koji zvuči kao da vam burgija probija lobanju i hromatska progresija sa ispadima u alterovane akorde, i sve je to kvintesencija thrash metala onako kako ga je Metallica definisala za najveći deo vaskolike svetske javnosti tog ranog proleća 1986. godine. To da je ovo jedina pesma u kojoj se čuje šapat – kao dinamički kontrapunkt riljanju – ali i jedina u kojoj postoje eksplicitne psovke* daje joj ukus opasnosti, probijanja granica i čini je idealnom za finale albuma.

*bend je na omot albuma stavio i nalepnicu koja je parodirala tada popularna „Parental Advisory“ upozorenja sa sledećim tekstom: „The only track you probably won’t want to play is ‘Damage, Inc.’ due to multiple use of the infamous ‘F’ word. Otherwise, there aren’t any ‘shits’, ‘fucks’, ‘pisses’, ‘cunts’, ‘motherfuckers’, or ‘cocksuckers’ anywhere on this record“.

Metallica je posle Master of Puppets morala da smisli kako da se nosi sa popularnošću koju niko nije očekivao (Kirk je u intervjuima ponavljao da su oni naprosto snimali naredni album i nisu očekivali nikakav prevrat), sa gubitkom veoma važnog i voljenog člana ali i sa nabujalim kreativnim ambicijama koje više nisu mogle da se spakuju u format „običnog“ heavy metal albuma. Priča o „nastavku“ Master of Puppets je, dakle, prilično zanimljiva, ali nju ćemo ispričati za dve godine kada na red dođe četrdeseta godišnjica …And Justice for All. Do tada, budite dobri, budite bezbedni i budite pametni.