Početkom Oktobra su old school weebo frikovi i generalni niponofili dobili priličnu poslasticu u vidu autobiografske mange My Life in 24 Frames per Second a koju je napisao i nacrtao čovek koji, da se razumemo, stripove nije radio solidnih šezdeset godina. I malo više. A i tada kada ih je radio to nisu bili OVI stripovi koje sada znamo, nego kashi-hon mange koje su ljudi crtali ne da se prodaju na kioscima ili u supermarketima nego da stoje u bibliotekama da bi deca i mladi mogli da ih odande iznajmljuju pošto NIKO nije imao para da kupuje stripove u Japanu što se tek oporavljao od užasnih ratnih rana za koje je, da se ne zabunimo, u dobroj meri bila kriva baš imperijalistička politika istog tog Japana.

Al nećemo sad o politici. My Life in 24 Frames per Second je, dakle, strip što ga je uradio čovek koji je jedan ceo životni vek radi nešto sasvim drugo, pišući ga i crtajući godinama prisećajući se i nekih od najranijih uspomena na svoje detinjstvo a zatim rekonstruišući svoju putanju kroz japansku industriju animacije onako kako se ta industrija rađala. Ovo je čovek koji je radio rame uz rame sa nekim od imena što su definisala medijum koji danas pomalo i olako zovemo samo „anime“ i podrazumevamo da koji god ekran da nam se zatekne u vidnom polju, na njemu možemo da strimujemo stotine i hiljade sati japanske animacije koja je trenutno praktično najvažniji japanski izvozni produkt i način na koji ova nacija održava svoje značajno mesto u kulturnom krajoliku čitave planete. My Life in 24 Frames per Second je zato dobrodošlo podsećanje na to koliko je krvi, znoja i samožrtvovanja trebalo da se ovaj medijum uopšte iz domena ideje prevede u domen nečeg opipljivog, ali onda i na to koliko je njegovo održavanje u životu i dalje jedan proces ritualnog samouništavnja ljudi koji krvare kako bi naša dokolica bila malo plemenitija.

Autor ovog stripa je Shigeyuki Hayashi, ali garantujem vam da čak ni u Japanu statistički gotovo NIKO ne bi znao ko je u pitanju da je na koricama napisano ovo ime. Radi se o jednom od onih ljudi koji su vrlo rano u svojoj profesionalnoj karijeri od kolega dobili nadimak što im je onda ostao kao propisna legitimacija i ime po kojem će ih svi prepoznavati i pamtiti i ovaj strip čak i rekonstruiše tu scenu kada polovinom pedesetih mladi momak zaposlen u studiju Toei na poslovima provere i korekcije kolorisanja crtanih kadrova, nakon uspešno položenog testa biva unapređen u animatora a stariji kolega pred celim departmanom kaže da ga odsad neće više zvati Hayashi već Rin-chan, koristeći pogodnost da se kanđi ideogram za Shigeyukijevo prezime može čitati i kao „Rin“. Naravno, sa godinama će „chan“, sufiks koji se daje mladim osobama kako bi se njime izrazila simpatija i bliskost, otpasti a Hayashi će početi da nosi beretku i bradu i postati legendarni Rintarô.

My Life in 24 Frames per Second je i inače strip prepun tih fatalnih momenata koji su na ovaj ili onaj način odredili sudbinu mladog animatora, i ako bismo da budemo i strogi, možda bismo mogli i da spekulišemo kako je Rintarô za ovaj memoarski osvrt na svoj život i karijeru realnost malo doterao kako bi se uklopila uz ono što on vidi kao priču o svom životu. Ovo naravno nije retkost kada su u pitanju japanske autobiografije, gde je potanko opisivanje momenata što su autorima dali otkrovenja i usmerili ih ka jednom životnom cilju kome će podrediti sve ostalo praktično pravilo a ne izuzetak. No, naravno da ovo pomaže da se kreiraju bolji narativi, „prirodne“ drame koje imaju prepoznatljive, shvatljive motive, junake što moraju da savladaju velike prepreke i iskušenja, plemenite ciljeve koji u početku deluju nedostižno, periode požrtvovanog, praktično autodestruktivnog rada kome se podređuje sve drugo u životu kako bi se dosegao ideal o kome autori sanjaju, a tu su obično i fascinantne mentorske figure koje obezbeđuju svetioničku navigaciju što ne dozvoljava da se ikada odstupi sa svetlog puta. My Life in 24 Frames per Second ima sve ovo i to ga, naravno, čini zabavnim i zanimljivim za čitanje, čak iako Rintarôv život po nekim „objektivnim“ merilima nije bio POSEBNO dramatičan. Ovo je čovek što je svoj poziv našao vrlo rano, imao u tome više nego snažnu podršku svog oca, prošao inicijantske faze u jednoj od najvažnijih filmskih kuća u Japanu a onda upao da radi u studiju čoveka koji je praktično izmislio anime i bio mu saradnik i prijatelj u najlegendarnijoj fazi razvoja ove industrije. Ali naravno, Rintarôva emotivna dinamika, duboko promišljanje čak i sitnica koje su uticale na njegove izbore u životu i duhovnost sa kojom on – a što je tipično za velike figure japanske industrije zabave – posmatra svoj rad i rad svojih kolega, čine ovaj narativ više nego zanimljivim za čitanje.

Rintarô strip započinje praktično kulminacijom, prikazujući poslednju fazu rada na dugometražnom animiranom filmu Metropolis iz 2001. godine, nekom vrstom simboličke krune njegove karijere, adaptacijom kultne istoimene mange a koju je, adaptirajući filmski klasik Fritza Langa, čitavih pola stoleća ranije uradio Osamu Tezuka, „bog mange“ i „kum animea“. Metropolis je bio neka vrsta sudbinskog projekta za Rintara, način da kreira ultimativnu posvetu čoveku koji je ne samo praktično kreirao medijum u kome je ovaj proveo najveći deo svog života, već i koji mu je bio direktni uzor ali i blizak prijatelj sa deljenom opsesijom fikcionalnim narativima i njihovim grafičkim i animiranim ovaploćenjem, onoliko blizu „idealnog šefa“ koliko iko može da priđe. Takođe, Metropolis je bio i neka vrsta samita na vrhu – Rintarô ga je režirao a Katsuhiro Otomô, već uveliko deifikovan na ime svog remek-dela Akira je potpisao scenario* – ali i prelomnog trenutka u istoriji japanske animacije, kao prvi projekat u kome je ručno rađena animacija bila dopunjena značajnim brojem kompjuterski generisanih kadrova, sa budžetom od jedne i po milijarde jena koji nije imao ni jedan japanski animirani film do tog trenutka, uključujući Akiru.

* Otomô je, uzgred, i autor predgovora za ovaj strip, a što potvrđuje da su ova dva velika autora i dalje saradnici i dragi prijatelji

Nakon što nam na svega par tabli prikaže sebe i svoje saradnike na vrhuncu kreativnih moći kako shvataju i notiraju da je pred njima još šest meseci danonoćnog KRVARENJA da se film – u tom trenutku već šest godina u produkciji sa približno pola miliona ručno nacrtanih i 1.200 CGI kadrova – privede onoj viziji koju je Rintarô, trudeći se da bude dostojan uspomene na Tezuku, postavio pred sve njih, i da je to naprosto njihova sveta dužnost, autor nas promptno vraća na dečačku uspomenu u kojoj on sa svojim ocem izlazi iz bioskopa, ćuteći posmatra plakate u lobiju a otac mu između dva dima cigarete objašnjava da je film „međuigra senke i svetla“.

Rintarôv otac nije bio filmadžija ali jeste čitavog života SANJAO da to bude, pišući scenarije između dve mušterije koje bi šišao u raznim frizerskim salonima u kojima je radio i kreirajući male, amaterske pozorišne predstave za familiju i drugu seosku publiku tokom boravka porodice u provinciji u koju su izbegli tokom Drugog svetskog rata, bežeći od destrukcije Tokija. Rintarô prikazuje svoje ratno i posleratno detinjstvo kao obeleženo siromaštvom i nemaštinom, sa velikom porodicom i malim prihodima, često nezadovoljnom majkom što je uglavnom ćutke trpela muža izgubljenog u svojim kinematskim snovima, nevoljnog da traži novi posao i kada se videlo da mu rad u seoskoj berbernici ne donosi dovoljno prihoda da familija živi iole pristojno.

Porodica će se kasnije vratiti u Tokio ali neće uspeti da se sačuva na okupu. Majka je otišla kada je postalo jasno da otac nešto petlja sa vlasnicom frizerskog salona u kome se zaposlio ali i u čijem su dvorištu u pomoćnoj zgradi oni sada živeli. No, klinci su ionako bili željni svega, pa je zanimljiv deo ove priče vezan za Rintarôva otkrovenja u bioskopu i napore da ne samo sam konstruiše mali kućni filmski projektor već i da sam nacrta i animira film koji je onda tim projektorom puštao braći i drugovima. Ovo svakako deluje kao umetničko preterivanje, ali Rintarô JESTE bio briljantan i preduzimljiv klinac i JESTE mu bilo jasno od vrlo rane mladosti da želi da celog života radi upravo na filmu.

Tako je, recimo, ovaj momak tokom svog školovanja uglavnom sedeo i crtao. I nastavnici i otac su mu govorili da odlično crta i da treba da radi na ovom svom talentu ali Rintarô je posvećenost brzo pretvorio u opsesiju, zapostavljajući i domaće zadatke i učenje. Ubeđen da mu je jedina šansa da mu neki od filmskih studija da posao, on je već tokom srednje škole slao svoje radove na ocenu ali je, naravno, morao da se izdržava argatovanjem u firmi koja se bavila hemijskim čišćenjem odeće, mućeći se šest meseci sa ogromnom gvozdenom peglom.* Oglas lokalne produkcije Hattori koja je tražila mlade osobe zainteresovane da rade na animaciji je na kraju bio Rintarôv vektor u industriju, mada je ova firma bankrotirala mnogo pre nego što je projekat na kome je on radio mogao da bude dovršen. Ipak, čak i ovo kratko iskustvo pomoglo je da ga zaposli naredna kompanija gde je radio kao asistent u departmanu za koliorisanje na produkciji televizijskih reklama.

*nešto kasnije u stripu napominje da će u svom privatnom životu peglati košulje samo za najspecijalnije prilike

A zatim je skoro kao grom iz vedra neva došao Toeijev poziv na intervju za posao. Veliki studio je ozbiljno ulagao u animaciju i Rintarô će ovde steći prva prava profesionalna iskustva iz produkcije pravih filmova, radeći kao lud na animaciji preko dana a onda, pošto plata nije bila dovoljna za život, noću sa kolegom praveći pomenute kashi-hon stripove. Iako je, ponovo tipično japanski, Rintarô vrlo kritički nastrojen ka svojim ranim radovima, pojašnjavajući da je pokušavao da imitira poznate i popularne mange ali da nije bio dovoljno dobar, ovo je bilo dragoceno iskustvo u tesanju njegove veštine sekvencijalne naracije.

Kada ga posle izvesnog vremena fortuna bude pogledala i Rintarô dobije šansu da uđe u Tezukin tim i radi na adaptaciji njegovog popularnog stripa Tetsuwan Atom u televizijski anime serijal koji će osvojiti prvo Japan a nedugo potom i SAD pod nazivom Astro Boy, to da će veliki gazda u jednom momentu eksplicitno nahvaliti njegove storibordove i reći mu da ima „perfektan tajming“ i „interesantne rakurse“, kao i „kinematsku upotrebu senke i svetla“ će biti neka vrsta sazrevanja mladog umetnika u „pravog“ profesionalca i Rintarô će se sa strahopoštovanjem sećati kako je sa trinaest godina, slučajno, video samog Tezuku na ulici i blenuo u već u to vreme hodajuću legendu.

Rintarô nam daje malčice detalja iz svog privatnog života nakon odlaska iz očeve kuće, po koju devojku, operaciju slepog creva, to da je razvio opsesiju rokenrolom i modernim džezom (Miles Davis, naravno, figuriše vrlo snažno u nekim kadrovima), i brzo protrčava kroz socijalne i kulturne promene koje je japansko društvo doživelo žezdesetih, sa usponom „ozbiljnih“, gekiga stripova i postepenim širokim prihatanjem televizije. Mnogo ga više interesuju prikazi razvoja same filozofije televizijske animacije, Tezukini inicijalni trikovi kako da inače mukotrpan, komplikovan i dugačak proces animacije „hakuje“ ne bi li njegova firma Mushi mogla da izacuje po jednu epizodu Astro Boyja svake dve nedelje, ali i postepeno prepoznavaje neophodnosti da se Tezuka izmesti iz direktnog rada na serijalu – ne zaboravimo da je on paralelno i dalje radio stripove i zapravo od zarade koju su mu oni donosili, finansirao rad studija za animaciju, radeći danju mangu a noću anime – i da se dopusti drugim saradnicima da režiraju pojedine epizode kako bi moglo da se pravi više od jedne u isto vreme.

Iako Tezuka ima taj božanski status u Japanu, pa i kod samog Rintara, autor ga prikazuje kao nekog ko na kraju mora da prihvati da su njegovi saradnici u pravu, da ne može sve sam, da njegova autorska sebičnost objektivno koči rad, i to njegovo prepoznavanje da je kreiranje animea na kraju ipak timski napor a ne produkt jednog čoveka, onako kako se to (uglavnom pogrešno) pripisuje mangi je prelomni trenutak u istoriji japanske animacije. Jednako bitno – i jednako pošteno – Rintarô podvlači i koliko je Tezukin impuls da industriji ponudi produkciju Astro Boyja po jako niskoj ceni značio decenije AGONIJE za animatore koji će tradicionalno raditi za naknadu od koje ne može da se živi u većem gradu.

No, Rintarô je svejedno celoživotno opčinjen medijumom. Od režiranja nekih epizoda Astro Boyja, preko vodeće uloge na adaptaciji takođe Tezukinog Kimbe, pa preko mučnih tezgarenja na Muminu, do konačnog pronalaženja svog autorskog glasa na Space Pirate Captain Harlock, Rintarô iscrtava ne samo trajektoriju svog života već i evolucije japanske animacije kroz sedamdesete i ulazak u ono što možemo nazvati njenom zrelom, modernom formom. On će u narednim decenijama raditi mnogo različitih projekata, od ličnijih stvari kao što je bio poluautobiografski Osamu Tezuka Story: I Am Son-Goku i visokoprofilnih projekata (Neo Tokyo, Harmageddon, The New Adventures of Kimba the White Lion), preko adaptacija sve popularnijih videoigračkih predložaka poput Dragon Quest i Final Fantasy, pa do prekomorskih saradnji (Alexander) i pionirskog rada sa Metropolisom, Rintarô je iza sebe ostavio opus kakvim jako mali broj njegovih kolega može da se pohvali.

A, da bude jasno, Metropolis, kome se na kraju stripa autor ponovo vraća i pokazuje ga kao uspešan, međunarodno prepoznat kamen-međaš za japanski animirani film i film uopšte, je bio pre skoro punih četvrt veka. Rintarôva karijera, iako je ovo čovek od sada zrele 84 godine, i dalje traje, sa kratkim biografskim animiranim filmom Yamanaka Sadao ni Sasageru Manga Eiga Nezumikozo Jirokichi koji je on režirao pre dve godine.

No, najveći projekat poslednjih 5-6 godina je za Rintara bila ova manga. Prvobitno zamišljena kao film, pa onda ipak urađena kao strip zbog nemogužnosti da se obezbedi budžet, ona je rađena ugodno starinskim stilom, podećajući na vreme dok je gekiga bila najvreliji kulturni fenomen u Japanu, pre nego što će Akira Toriyama definisati novu, post-Tezuka estetiku a shonen mange namenjene tinejdžerima biti promovisane u praktično industrijski standard*. Rintarô pred našim očima oživljava mnoge scene svog detinjstva dajući im ugodnu stilizaciju ali ipak čuvajući realizam a onda i direktno precrtava filmske postere ili kadrove iz filmova koji su mu bili posebno značajni, dajući stripu jednu dokumentarističku dimenziju a koja ojačava njegove argumente o tome šta je sve bilo presudno za njegov život i karijeru.

*svestan sam koliko je ovo reduktivno sažimanje četrdeset+ godina razvoja medijuma ali dovoljno je dobro za potrebe ove rečenice, DON’T @ ME

Naravno, kako već rekosmo, ovo je frizirana, nesumnjivo dosta fikcionalizovana autobiografija čoveka koji se sa osamdeset godina priseća perioda od posle Drugog svetskog rata, presudnih epizoda i značenja koja tada sigurno nije ni prepoznavao a verovatno ih je i malo dodao u redakciji, ali to je U REDU. My Life in 24 Frames per Second je vrlo ugodno smešten u svoju dualnu ulogu nostalgičnog ali ne bljutavo sentimentalnog memoarskog prisećanja života ispunjenog kreativnošću, te trasiranja evolucije japanske animacije kao medijuma, industrije i kreativne, duhovne rabote kojom na kraju dana, dve duše mogu da se dodirnu preko distance prostora i vremena. I to je divno. Možete ovaj strip putem Amazona sebi priuštiti ovde.