Za promenu sam pogledao film snimljen u ovom veku a koji nije ni nekakva superherojska ekstravaganca ni naučnofantastična burgijada niti nekakav dalekoistočni akcioni uradak. Umesto toga, Dogman je možda najlepši primer kako italijanski neorealizam, pravac koji ne da je dvadesetovekovni po mestu u istoriji nego je i praktično obeležio italijanski film prošlog stoleća na najznačajnije načine, živ i zdrav i u dvadesetprvom veku. Dogman je, kada je te 2018. godine debitovao na Kanskom festivalu, dobio i pomalo podeljene kritike, najpre na ime toga da je njegov režiser, Matteo Garrone kod gledalaca nazidao visoka očekivanja tim povratkom u gritty kriminalističko okruženje što je karakterisalo njegov breakthrough hit Gomorra iz 2008. godine a onda pružio srazmerno malu, na karakter(e) vrlo fokusiranu priču u neorealističkom ključu.

Gomorra je, svakako, bila Garroneova karta za, jelte, ne baš Holivud, ali za svetsko tržište i internacionalne produkcije pa je pre Dogmana uradio dva filma po duhu, tematici i esteticu na sasvim različitim stranama. Tale of Tales koji direktno prethodi Dogmanu je, na primer, sasvim paradigmatični pan-evropski fentezi film, na Engleskom jeziku sa zvezdama, između ostalog i onim dopremljenim sa one strane Atlantika, u glavnim ulogama, ali je bio i nepobitno promašena investicija koja je prilično loše prošla u bioskopima. Utoliko je Dogman svakako predstavljao prirodan back-to-basics gest za ne samo producente kojima je sigurno laknulo da ne moraju da plaćaju skupe glumce i digitalne efekte, već i za samog autora koji je sa ovim filmom sveo estetsku nameru na jedan vrlo uzak rakurs. Dogman je film o zlostavljanju i nasilju, posmatranim iz pozicije socijalnih determinanti, onako kako su cenjeni autori tradicije u kojoj je Garrone nastupio i radili u svojim najboljim delima, ali istovremeno i pravi „filmski“ film, sa izrazitim prezirom spram objašnjavanja ili nekakvog diskurzivnog postavljanja svojih teza. Ovo je bez sumnje doprinelo i malo pomešanim reakcijama kritike na priču koja je, pa, svakako tragična, ali uz izbegavanje klasičnih tragičkih rešenja koja heroju do kraja obezbeđuju neku meru dostojanstva. Dogman je, da se razumemo, i prilično human, pa i humanistički film, ali time je njegovo kretanje ka finalu koje je destruktivno i ostavlja gledaoca sa osećajem beznadežnosti i potpune propasti ljudskog – strašnije. Dogman je neka vrsta moralne skaske koja nema didaktičku dimenziju. Ovo je film koji pokazuje da su stvari na kraju mogle, MORALE, samo ovako da se završe.

Scenario koji su napisali Garrone i nekolicina saradnika, baziran u izvesnoj meri na stvarnim događajima iz osamdesetih godina kada je lokalni frizer za pse, Pietro De Negri ubio lokalnog siledžiju, tvrdeći da ga je prvo mučio sedam sati bez prestanka, zapravo ne puca od originalnosti pa je film time impresivniji što jednu vrlo prepoznatljivu pripovest, sa svim očekivanim preokretima u radnji i karakternim lukovima, plasira efikasno, ponovo, uzdržavajući se od raspričanosti i suvišnog objašnjavanja.

Štaviše, taj neorealistički pristup koga Garrone baštini ide vrlo manifestno nasuprot strukturi i tropima klasične tragedije, ne samo zato što je sidrište čitavog narativa lik koji ni pod kojim uslovima ne bi prošao krietrijume da bude nazvan „herojem“, već i zato što film vrlo naglašeno izbegava da ima uokvirujući diskurs koji bi gledaocu tumačio ono što se dešava na ekranu. Drugačije rečeno, u Dogmanu nema grčkog hora, ne postoji „objektivni“, utemeljujući sistem vrednosti i svetonazor sa kojim gledalac treba da poredi ono što protagonisti rade, svi likovi koji se u filmu pojave, a ima ih dosta, su deo tragedije i ne mogu u odnosu na nju da naprave stvaran odmak pa je sklapanje slike u glavi gledaoca zapravo vežba iz uklapanja delova slagalice, sa vrlo problematičnim osećajem da ćete do kraja zaključiti da niko nije u pravu.

Elementi neorealizma su vidljivi već u samom produkcijskom postupku, pa je Dogman film snimljen u potpunosti „na lokaciji“, bez studijskih setova i sa glumcima koji deluju kao da su naturščici – iako, da bude jasno, nisu – sa vrlo značajnom dimenzijom samog okruženja u pogledu „značenja“ filma i pravilnog tumačenja postupaka protagonista. Dogman nije „mafijaški“ film i kriminalci koje u njemu vidimo su od one prizemne, sitne sorte, a okruženje u kome se oni kreću priča njihove istorije i međusobne odnose makar isto onoliko koliko i njihovi šturi dijalozi. Direktor fotografije Nicolai Brüel neužurbano pokreće kameru i vrlo promišljeno postavlja široke kadrove da nam pokaže predgrađe Napulja u kome je tokom šezdesetih godina sprovedena žustra urbanizacija sa namerom da se kreira instant-turistički hotspot. Kontrast lepih, ali pustih pešćanih plaža, sa starim, olupanim betonskim fasadama i haotičnim ekosistemom radnjica i drugih spontano izraslih lokala u njihovim podnožjima je snažan i rečit i film ni na koji način ne mora da objašnjava o kakvoj se zajednici ovde radi. Ovo je naprosto mesto na kome se ne živi onoliko koliko se umire – mesto na kome je linija razdele između biznisa i kriminala istanjena do kraja, ne zato što u kraju žive sve sami kriminalni umovi i najnemoralniji građani Italije ikad, već naprosto što je očigledno da ničega nema dovoljno ni za koga. U jednoj od retkih scena „glamura“, a koja se odvija u lokalnom noćnom klubu, gde vidimo nasmešene striptizete i plesačice sa anđeoskim krilima i oreolima, takođe vidimo i da ovo nije mesto sa užurbanim, vitalnim noćnim životom – naprotiv, pored naše dvojice protagonista koji šmrču kokain i pokušavaju da se osete muževno pred curama što samo rade svoj posao, u klubu đuskaju i raznorazni likovi koje biste inače sretali u lokalnom šahovskom klubu kad bi nešto tako samo postojalo. Ali ne postoji – ovo je zajednica koja umire a oni koji u njoj žive, pa, žive uglavnom od štrpkanja od onih koji umru pre njih.

Glavni junak, Marcello je, u suštini dobra osoba, sa razvijenom empatijom. On ima malu firmu za friziranje pasa i ćerku iz razvedenog braka koji ponekad odvede na ronjenje i to su najsrećniji momenti u njegovom životu. On takođe, jako voli pse i u jednoj fantastično urađenoj sceni gledamo ga kako, iako je sebi spremio jednu večeru, a svom psu Džeku drugu, na kraju obojica jedu njegovu večeru, na smenu uzimajući zalogaje iz tanjira. Marcello ima prirodnu sponu sa životinjama a koja je, naravno, u kontrastu sa njegovim položajem u lokalnoj zajednici gde ga više trpe nego što ga cene. On, istina je, igra fudbal i ponekad ide na piće sa vlasnicima drugih lokala iz kraja, ali utisak je da se oni s njim ni ne bi družili da im ne prodaje kokain.

Neksus filma je Marcellov odnos sa Simoneom, bivšim bokserom i lokalnim siledžijom koji ima izraženu auto/destruktivnu crtu, nikoga ne poštuje, stalno je na kokainu i koristi svoju fizičku snagu da dobije sve što želi, bilo kroz šarmiranje, bilo kroz ucenu ili direktnu pretnju. Simone je nekontrolisana, divlja karta u kraju i vlasnici lokala kojima je napravio mnogo štete i glavobolje u jednoj sceni otvoreno diskutuju o tome da li treba nekom platiti da ga ukloni jednom za svagda.

Simone Marcella i uvlači u razne loše kombinacije, ali njihov odnos je složen. On jeste zlostavljački u samo jednom, jasnom smeru, ali Marcello ima izraženu empatiju i Simonea tretira kao prijatelja iz detinjstva skoro do samog kraja filma iako ovaj postaje sve nekontrolisaniji i samom Marcellu nanosi merljivu štetu. Marcello mu u jednom momentu spasava i život, ali Simone mu to vraća tako što će mu ugroziti i posao i status u zajednici kako bi izveo glupu i loše osmišljenu pljačku susednog lokala.

Dogman je film za koji je od početka jasno da će se loše završiti. Marcello je osoba koja naprosto nikada nije imala šansu – određena svojim mestom rođenja, ljudima sa kojima je odrasla, prilikama koje pruža život u zajednici što je izgrađena s plementitim naumom ali nikada nije zaista zaživela u skladu sa tim naumom. U nekom drugom životu, Marcello bi bio omiljeni lik u društvu i zadovoljni vlasnik bujajućeg biznisa. U ovom životu, on je smešni mali pseći frizer koji valja kokain ispod tezge, živi sa psom i uvek je jedan incident udaljen od zatvora.

I Marcello do kraja postaje neka vrsta čudovišta. Ali bez STVARNE drame, bez teatra i vatrometa – Dogman jeste tako upečatljiv film baš na ime svoje prirodne, realističke tranzicije likova u novi status.

On je i prevashodno glumački film. Snimljen u puno dugih kadrova, sa puno „mood shot“ rešenja gde se ne događa mnogo toga osim što naslućujemo unutrašnji život protagoniste, on u velikoj meri visi o kvalitetu glume glavnog glumca po imenu Marcello Fonte. Fonte je pre ovoga imao solidnu karijeru i glumio čak i kod Scorcesea, ali je ne bez razloga, za Dogman dobio nagradu u Kanu i izneo film na svojim plećima od početka do kraja. Fonte je, naravno, deo i inače odličnog ansambla sa zaista naturalističkom, realističnom glumom, ali film je i geometrijski centriran na njega, stavljajući njegovu malu, iskrivljenu figuru u središte svojih kadrova, sa muškarcima koje on najčešće gleda odozdo i impozantnim slikama zgrada koje se nadvijaju nad opustelu obalu.

Dogman nije spor film, u smislu da gledalac oseti nedostatak „akcije“, ali jeste film raspoloženja u velikoj meri, sa odmerenim, metodičnim radom kamere i hipertalentovanim glumcem koji radi posao života, pa je u Dogmanu mnogo toga neizrečeno i naizgled tu samo da prenese atmosferu. Ali ovo i jeste njegova snaga, ovo je na kraju dana priča o transformaciji osobe u svoju najgoru formu, pod pritiskom koji nikada niko ne bi trebalo da trpi. I to što nam Dogman ovu transformaciju pokazuje kroz raspoloženja i ćutnje, poglede u daljinu i pokušaje da se sačuva to malo autonomije što nas čini čovekom, a ne kroz kompleksne dijaloge i mnogo objašnjavaja je naprosto jer respektuje gledaoca. Kada na kraju na njega baci užasne scene klinički snimljenog nasilja, ovo je jer zna da do tog momenta gledalac koji je ostao u sali to može da razume i, važnije, da izdrži.