Koliko ljudske patnje je previše ljudske patnje da se izdrži onda kada ste seli da gledate film? Mongrel, prošlogodišnji debitantski dugometražni film singapurskog režisera po imenu Wei Liang Chiang, a koji živi na Tajvanu već desetak godina i tamo je snimio svoje dosadašnje radove, vam neće  pružiti priliku da se pregrupišete, koristeći najveći deo svog dvosatnog trajanja da vas bez prestanka suočava sa ponorima ljudske mizerije, poniženja, beznađa i neusmerenog, neambicioznog, podrazumevanog zla, dopuštajući vam da tračak nade napipate tek u poslednjih nekoliko minuta posmatrajući tronogog psa kako ide nekud svojim poslom, probijajući se kroz život bez trošenja energije na to da misli koliko bi mu lakše bilo da ima četiri noge. Ovaj „mešanac“, ali zapravo „džukela“ nije dospeo u srpski prevod ovog filma, koji se u našoj distribuciji zove – neodređeno i sasvim besmisleno – Prolaznost, iako je on bukvalno poenta svega što ste prethodna dva sata gledali. Ne možemo prevodioca da mnogo osuđujemo što mu je bilo dosta svega pred kraj ove mučne, pritajeno transcendentne storije o palijativnoj nezi na Tajvanu, ali jeste šteta što je i njemu samom taj momenat transcendencije promakao.

Wei Liang Chiang snima kratke filmove već duže od decenije i njegova odabrana tema je da govori o sudbinama migrantskih radnika iz jugoistočne Azije koji dolaze na Tajvan da rade i, pretpostavka je, napreduju u životu više nego što su za to imali priliku u svojim rodnim zemljama. Jin zhi xia mao iz 2015. godine mu je doneo dosta pažnje prateći sudbine dvoje vijetnamskih imigranata, a Only the mountain remains, snimljen 2018. godine ekskluzivno za gledanje u virtuelnoj realnosti, je govorio o trudnoj Tajlanđanki na Tajvanu koja pomoću prijateljskog Indonežanina pokušava da pronađe oca svog deteta što je – bukvalno – pobegao u planinu.

Chiangove teme su prepoznatljive, ali i mizanscen kojim se opseda se takođe može lako prepoznati u Mongrel. Ovo je priča koja se dešava na obodima tajvanskog društva, u siromašnoj provinciji na planinskim obroncima, udaljena od urbanog glamura Tajpeija, postavljena gotovo kao da posmatramo dešavanja na mestu gde vreme ne samo da je stalo, već i dalje stoji i nikada, dok svi ne poumiru, neće da se pomeri dalje. Chiang je ovaj film napisao, a režirao ga je zajedno sa tajvanskom režiserkom You Qiao Yin i u pitanju je jedna ekstremno disciplinovana, skoro do mere monomanijačke opsesije, disekcija, rekosmo, ljudske patnje, koja nije samo momenat agonije ili kulminacija duge tenzije, već tupi, repetitivni bol koji nikud ne odlazi i ponavlja se ritmički, iz dana u dan, sve dok od vaše ljudskosti ne ostanu samo ruševine.

Chiang je jedan od protežea velikog tajvanskog režisera, vodeće figure tajvanskog novog talasa, čoveka po imenu Hsiao-hsien Hou, a koji ovaj film potpisuje kao izvršni producent. Poznavaoci Houovog stila će u Mongrel veoma brzo identifikovati uticaj velikog autora, sa dugačkim neprekinutim kadrovima, nepomičnom kamerom, pažljivim kompozicijama, ali ovo je film koji Houov pristup vodi korak ili dva dalje u smeru ekstremne, veoma formalne discipline, sa minimalnom glumačkom ekspresijom, veoma malo dijaloga, tek pukim obrisima zapleta. Mongrel je dramaturški gotovo potpuno zaravnjen film, sa krešendima kojih postajete svesni tek znatno kasnije i unutrašnjim životom glavnog junaka koji je gotovo potpuno skriven od gledaoca iza bezizražajnog lica čoveka što pokušava da u situaciji koja je praktično pakao svakog dana po čitav dan za sebe pronađe bolje delove pakla da u njima provede što je više vremena moguće.

Chiang ovde bira da se usredsredi na privrednu granu koja u dvadesetprvom veku dobija sve više na značaju. Starenje populacije je najvažniji demografski trend dvadesetprvog veka i, kombinovano sa ubrzanom urbanizacijom čak i onih država koje opisujemo kao „u razvoju“ ono znači da u populaciji ima sve više starijih – i  sve manje mlađih – osoba, ali i da te starije osobe sve više žive same, često ostajući na selu gde su živele čitavog života, onda kada će cela njihova porodica otići u grad. Rastakanje „tradicionalne“ višegeneracijske porodice dovodi do toga da uobičajeni tipovi dugotrajne nege, oni koje pružaju neformalni, porodični negovatelji (naravno, uglavnom ćerke, snaje, unuke…) postaju nedostupni i onda je potreba za formalnom negom, onom koju pružaju profesionalni negovatelji (najčešće, ali ne isključivo negovateljice) postaje esencijalna. Srbija, na primer, pored izvoza lekara i medicinskih sestara, u zapadnu Evropu šalje stotine i hiljade negovateljica svake godine, a sredovečne žene sa sela i iz manjih gradova, često svoje radne nedelje provode u Beogradu, pružajući negu starijim osobama u kućnim uslovima.

U Mongrel, ovo je samo svedeno na svoja najosnovnija, najjeftinija podešavanja. Ljudi koji negu primaju u ovom filmu su starije osobe ili osobe sa invaliditetom koje žive u seoskim zabitima negde u tajvanskim planinama, a ljudi koji im negu pružaju su migranti iz jugoistočne Azije koji su na Tajvan došli da zarade neki dinar i nekako učine nešto sa svojim životom. Ovi prvi nemaju para za prave negovatelje, ili za preseljenje u domove za negu odraslih i starijih osoba. Ovi drugi nemaju nikakvu obuku, niti zapravo znaju jezik, osim nekoliko fraza kojim se sporazumevaju sa svojim „šefom“, jednim neprijatnim, lažljivim kineskim prevrtljivcem po imenu Hsing (perfektni Yu-hong Hong) koji im drži pasivno agresivne „podsticajne“ govore, stalno ih zavrće za keš i, ako ste se slučajno pitali, drži njihove pasoše negde pod ključem, daleko od dosega njegovih „radnika“.

Mongrel jeste film o modernom ropstvu, ali on je napisan, režiran i odglumljen sa velikom suptilnošću tako da uz minimum kreativnih gestova pokaže da je moderno ropstvo, za razliku od makar „čiste“, nekontroverzne forme tradicionalnog ropstva u kojoj se rob nikada ni za šta nije pitao i svoj status roba je dugovao dominantnoj sili svog vlasnika, kompleksnije, podmuklije, na neki način više ponižavajuće za onog koji robuje. Moderno ropstvo je, kao i mnogo toga u vezi sa modernim tržištem rada, poslovni odnos u kojoj rob samog sebe geslajtuje da je voljno pristao da bude porobljen i da on iz čitavog odnosa za sebe izvlači nešto korisno.

Glavni junak u Mongrel je Oom, tajlandski imigrant koga šef, Hsing, stalno naziva svojim najboljim radnikom, pogotovo kad ljudi pitaju gde je ona fina negovateljica koja je do sada dolazila i koju je sada zamenio ovaj ćutljivi čovek u najlonskoj jakni i sa brčićima. Wanlop Rungkumjad koji igra Ooma je perfektna statua nemoćnog, sirotinjskog stoicizma, neko ko je svestan da su mu uzeli sve, od pasoša, preko zarade do dostojanstva ali koji u neverovatno skučenom prostoru za samovlasnost i dalje pokušava da nađe nekakve molekule ponosa, ili, čak, samo sopstva. Oom, recimo, nosi slušalice većinu vremena, i dok radi, i dok ga Hsing vozi na posao i sa posla, i dok ne radi. Ne znamo šta sluša ili da li UOPŠTE nešto sluša, ali slušalice u ušima su njegov oklop, brana od sveta koji hoće da ga rastrgne i iz njegovog trupla uzme i poslednji ostatak ljudske intime. Kada pruža negu, Oom je pažljiv. Nema entuzijazma u onome što on radi, ali nema ni prezira prema krhkim, ispošćenim telima koja pere nakvašenim peškirima. Prva scena u filmu – kako su drugi primetili, kadrirana da podseti na scenu kojom je Sofia Coppola otvorila Lost in Translation – je i jasan iskaz kojim se uokviruje otatak radnje: mršavo telo na krevetu umazano od skorenih fekalija – pretpostavka jer pelena nije menjana satima, pa možda i danima – a koje ruka negovatelja sporo, metodično, pa na neki način i nežno, a bez iskazivanja ikakve emocije, tokom nekoliko minuta očisti, onoliko koliko je to moguće uraditi samo mokrim peškirom.

Oom svoj posao radi profesionalno, pa čak na neki način i empatično. Njegovo lice ne pokazuje emocije kada pomaže mladiću sa cerebralnom paralizom (igra ga Kuo Shu-wei koji zaista ima ovu bolest i daje mučan, katarzičan, srceparajući performans) da ustane, smesti se u kolica ili iz njih pređe u krevet, ali Oom ne pokazuje ni nestrpljenje, ni frustraciju. Njegov stoicizam je dirljiv baš zato što gledalac po prirodi stvari zaključuje da je on produkt nemoći a ne unutarnje snage, fatalističkog pristajanja na najteži posao na svetu i najveću dehumanizaciju u rukama kriminalaca koji se bave organizacijom ove službe.

Jer Oom je zaista neka vrsta šefovog omiljenog radnika. On se nikada ne žali, uvek sve radi ćuteći, i Hsing ga onda i koristi kao svog saveznika u zamornim, otužnim pregovorima sa ostalim radnicima koji su besni što su im uzeli pasoše a pare, evo, već dva meseca nikako da im isplate. Gledaocu je jasno da je verovatnoća da ovi pare do kraja dobiju ravna nuli, pogotovo kada vidi da Hsing dogovara sa SVOJIM šefom, jednim sad već ozbiljnim matorim gangsterom, da se neki od radnika prebace sa nege u kasapnice i na druge, još teže poslove. Oom je onda onaj koji treba da ostalim radnicima pokaže da nije sve tako crno, na primer jer šef njemu ponekad kupi burger u Mekdonaldsu kad ga vraća s posla, pa ne mora da jede splačine koje svi zajedno jedu u prostoru u kome i spavaju a koji je prljav, siromašan, gde se ljudi greju paleću smeće u buretu i jedni drugima žale da nisu dobili pare zbog kojih su i došli na Tajvan.

Oom, dakle, nije samo rob. On je „house nigga“ ove ekipe robova, osim što ovde „house“ čak ni ne postoji i njegova „privilegija“ kod Hsinga su ti povremeni džank-fud tretmani i jedne bežične slušalice koje od šefa dobije na poklon. Ali Oom radi šta treba. Oom je saučesnik. Koleginici će objasniti da ćuti i ne talasa mnogo jer ovde za njih bukvalno ne postoji ništa bolje da rade, niti će ih iko tretirati bolje od Hsinga – a Hsing ga kasnije, u jednoj sceni premlati na kiši jer je ovaj, dok mu je klijentkinja umirala u panici zvao hitnu pomoć umesto da prvo pozove Hsinga, time potencijalno izlažući Hsingov biznis riziku da ga neko prijavi – a kada jedna druga koleginica umre od bolesti koju nije lečila jer živi u, da podsetimo, ropstvu, Oom je taj kome Hsing ukazuje poverenje da telo odnese u planinu i baci u neku jamu kako je neko slučajno ne bi pronašao.

Mongrel je, dakle, mučan film jer pokazuje kako su robovi saučesnici u sopstvenom porobljavanju, kako je njihov rad na pružanju palijativne nege sirotinji duboko u tajvanskoj provinciji puka performativna predstava i da je jedina bitna stvar u celoj postavci novac, a koji oni na kraju ni ne dobiju pa im je jedini izlaz da preko noći pobegnu i onda bez para, pasoša ili poznavanja jezika, traže novi posao. Koji će onda po prirodi stvari biti još gori. Oom makar jednom ode sa šefom na karaoke, a ovaj ga vodi i u „lov“ na nove radnike na aerodrom, gde „turisti“ iz Tajlanda istrčavaju iz kolone i uleću u Hsingov kombi naočigled šokiranog turističkog vodiča, sve uz Oomovu koordinaciju jer on jedini zna jezik.

Postoji mnogo načina da napravite film o čoveku koji radi loše stvari a da gledalac ipak sa njim oseti izvesnu empatiju ili makar razumevanje. Chiang i njegova koautorka se odlučuju za formalno možda najteži, birajući protagonistu koji gotovo ništa ne govori i nema gotovo nikakvu ekspresiju. Wanlop Rungkumjad je neprozirna, beizražajna maska sve vreme trajanja filma, neko ko ne prikazuje nikakvu emociju na svom licu, čiji unutarnji život tražite u tome gde je usmeren njegov pogled kada nije sam u sobi, koliko snažno – odnosno nežno – pritiska kada peškirom pere nepokretne ljude, koliko mu dugo treba da prihvati molbu stare majke da njenom sinu prekrati muke.

Istovremeno, Mongrel je i fotografski toliko strog da deluje kao akademska vežba iz klaustrofobije. U kontrastu sa modernim kinematografskim prikazom, čitav film je u „starom“ aspektu 4 prema 3, dajući kadrovima osećaj skučenosti, smeštajući likove često u dubinu slike, neretko slikane kroz okvir vrata tako da prizor bude još skučeniji. Na kraju krajeva ovi likovi se zaista i nalaze u svetu koji je ESKTREMNO omeđen, sveden na nekoliko lokacija na koje ih voze i sa kojih ih vraćaju u „spavaonu“ koja je za njih u svakom praktičnom smislu zatvor. Hsing ih zaključava u stanovima klijenata dok pružaju negu i pretresa pre nego što ih poveze kući, pa je onda i svaki kadar slika ogoljene, hladne, otuđene svakodnevnice u kojoj pada kiša i hoda se po blatu, u kojoj psi lutalice oko benzinske pumpe čekaju da im neko baci komad sendviča kroz prozor, u kojoj butanski plamenici na šporetu deluju gotovo futuristički nalazeći se u sobi metalnih zidova već dobrano nagrizlih rđom. Film je snimljen u veoma „verite“ stilu, ali kadriranje i kolorit koje donosi direktor fotografije Michel Capron ovom overdozu realnosti dodaju jednu skoro distopijsku dimenziju.

Chiang i Yinova onda idu i korak dalje od estetike koju je uspostavio Hou, pa je Mongrel film bez ijednog pokretnog kadra – sem kada je kamera u kolima ali i tada je kadar statičan i samo se pozadina „pomera“ – i bez ikakve muzike (sem dijegetički u pomenutom momentu karaoke-relaksacije). Scene su ozvučene pažljivo i metodično tako da gledalac i zatvorenih očiju može da razume šta se u njima dešava (uglavnom jedno isto, nekoliko minuta) i uz minimum tranzicija i promene dinamike postepeno sugerišu promenu u glavnom junaku.

Snaga ovog filma je što pored sve te najteže muke koju pokazuje sve vreme, ne štedeći gledaoca, on uspeva da ga zadrži uz sebe ali i da mu tu promenu saopšti, ne objašnjavajući je li ona došla spolja ili iznutra, je li Oom dobra osoba kojoj je dosta poniženja, ili samo loša osoba koja se plaši onog što vidi u sebi, ne objašnjavajući čak ni da li će promena ZAISTA da se desi ili je ona tek bljesak u oku glavnog junaka. No, retko se dešava da film koji u ovoj meri baštini „misery porn“ trope na kraju ima ubedljivu iskricu humanosti koju gledalac može da uhvati i da je ponese sa sobom, svestan koliko je mala, ranjiva, jedva živa, i koliko je zbog toga dragocena.

https://www.dailymotion.com/video/x99lsxa