Pošto je HBO u svoju ponudu dodao masu restauriranih filmova iz šezdesetih godina, počastio sam sebe gledanjem pomalo ozloglašenog Le Bonheur (odnosno Sreća), belgijsko-francuske režiserke Agnès Varda, a za koji važi da spada u njene najprovokativnije filmove. Ovaj svega 78 minuta dugački, besprekorno snimljeni i izmontirani rad je dobio Srebrnog medveda na Berlinskom filmskom festivalu i može se smatrati jednim od stožernih radova francuskog Novog talasa, iako, naravno, istorija radije citira radove Godarda, Truffauta ili Chabrola. Uostalim, i sam Godard je Novi talas smatrao ekskluzivnim društvom malobrojnih autora pa je Vardu, kao i neke druge režisere (Alain Resnais, Alexandre Astruc, a čiji se esej iz 1948. godine o rođenju nove avangarde i kameri koju režiseri treba da koriste kao što pisci koriste pero smatra jednom od iskara iz koje se desetak godina docnije rasplamsao Novi talas) priznavao kao značajne savremenike ali ih nije ubrajao u novotalasno tvrdo jezgro.

No, ako se složimo sa teorijom autora, odnosno da su se režiseri filmova imali smatrati de fakto autorima svojih dela (radije nego jednim od izvođača radova za produkcijski studio), a koja je utemeljena u magazinu Cahiers du cinéma – glasilu vrlo uticajnom za francuski film i novi pokret u njemu – onda je Varda nesumnjiva pripadnica Novog talasa i jedan od njegovih najprominentnijih ali i najdugovečnijih predstavnika. Uostalom, njena karijera filmske autorke – u ulogama scenaristkinje i režiserke – krenula je pre nego što je termin Novi talas i počeo da se koristi, sa filmom La Pointe Courte iz 1955. godine, a nakon uspešne karijere u svetu fotografije koja ju je i  zainteresovala za prelazak u novi medijum. Francuski kritičar i istoričar filma, Georges Sadoul smatra La Pointe Courte začetkom Novog talasa, a film je doslovno nastao kada je Varda, došavši u mali primorski grad u kome je odrasla, Sète, da fotografiše, dobila napad inspiracije, iznajmila kameru i nagovorila ekipu da radi pro bono do daljnjeg. Kanski festival je bio mesto na kome je održana premijera i Varda je već tada na sebe skrenula pažnju osobenim autorskim pristupom ali i temama koje su je interesovale.

Agnès Varda je bila jedna od 343 žene koje su 1971. godine potpisale Manifest 343, u kome su potpisnice obnarodovale da su imale abortus u nekom momentu u svojim životima, uprkos činjenici da je ovaj zahvat bio nezakonit u Francuskoj u to vreme. Ovaj je manifest, a čiji je tekst napisala Simone de Beauvoir nedvosmisleno pozivao na legalizaciju abortusa ukazujući na činjenicu da svake godine milion Francuskinja sebe njemu podvrgne, izlažući se zdravstvenim i legalnim rizicima. Manifest je podigao dosta prašine u javnosti i uticao da se zakonodavstvo promeni pa je 1974. godine abortus učinjen legalnim a sredstva za planiranje porodice dostupnijim.

Ovo navodim jer je Agnès Varda bila jedan od onih feminstkinja koje su borbu za ženska prava shvatale i kao prirodan deo borbe za pravičnije društvo za svakoga, pa je solidan deo njenog filmskog rada otpadao na dokumentarne filmove sa političkim temama a koji su onda u Francuskoj bili cenzurisani. Varda je išla na Kubu da intervjuiše Kastra, u Los Anđelesu radila dokumentarac o Crnim panterima – udarajući poseban akcenat na ženske članice pokreta – ali išla i u Grčku za vreme fašističke vlasti da pokaže kako tamo život izgleda.

Sve ovo je bitno jer, sa dugačkom karijerom koja je trajala sve do njene smrti od raka 2019. godine (sa punih devedeset godina), postoji tendencija da se o njoj priča najčešće na ime njenih kasnijih filmova, onih snimljenih osamdesetih godina prošlog veka (kao što je Vagabond) ali i radovima iz ovog (notabilno eksperimentalni Visages villages odnosno Faces Places iz 2017. godine), a da njen novotalasni opus ume da se smesti malčice i u senku koju tvore cenjeni savremenici. Utoliko, Le Bonheur je idealan povod da se čovek podseti kako je Varda bila radikalna i politički i umetnički od samih početaka u filmskom medijumu.

Urađen kao njen treći film, 1965. godine, Le Bonheur nosi sa sobom vrlo tipične novotalasne odlike ali i karakteristike Vardinih interesovanja i izraza. Na primer, film je snimljen kompletno na lokaciji, bez korišćenja studijskih setova i scenografije, što je tipično za Novi talas, ali je istovremeno radnja smeštena u manje gradove, izbegavajući tipičnu „građansku“ Francusku koju su tradicionalno prikazivali domaći filmovi. Glavni muški lik u ovom filmu, François Chevalier je stolar, njegova žena Thérèse je šnajderka a žena koja kompletira ljubavni trougao, Émilie Savignac je PTT šalteruša. Ovi ljudi pripadaju u najboljem slučaju nižoj srednjoj klasi i njihov život izvan posla podrazumeva odlaske na igranke, ponekada u bioskop, ali vrlo često proste izlaske u prirodu gde će se šetati po šumi i dremati u korenu velikog drveta.

Iako je Varda bila vrlo zainteresovana za socijalna pitanja u svojim filmovima, Le Bonheur se bavi jednom tananijom temom i dotiče ideje sreće koja se ne pronalazi u materijalnom imetku, pa čak ni u bogatstvu socijalnih interakcija, već pre svega u ljubavi i bliskosti koju obezbeđuje građenje porodice.

Le Bonheur s početka prikazuje vrlo srećnu porodicu Chevalier, gde muž, žena i dvoje dece provode dane radeći a vikende odmarajući se u šumi i družeći se sa tazbinom i ovo je jedna vidno idealizovana, ali ne parodirana slika porodične harmonije sa prominentim prizorom familuje u polju suncokreta u prvom scenama. Varda već ovde podmeće gledaocu onog vremena lukavu meta-fikciju s obzirom da bračni par igra stvarni bračni par iz života, televizijski srcolomac Jean-Claude Drouot i njegova supruga, Claire. Kada se François upozna sa poštanskom službenicom Émilie i između njih dvoje se rodi strast pa onda i zaljubljenost, flim svoju provokaciju ubacuje u višu brzinu i kreira imaginarijum koji više od pola stoleća kasnije i dalje zaziva različite, i suprotstavljene interpretacije.

Ovo nije „samo“ film o muškarcu koji vara svoju ženu sa ženom što na nju liči likom i karakterom, niti tek provokativni panegirik slobodnoj ljubavi šezdesetih godina, niti puka socijalna satira usmerena na konzervativno građansko društvo. Mnogi kritičari, pogotovo u kasnijim decenijama intuitivno definišu Le Bonheur kao horor film zahvaljujući njegovom besprekornom tempu i atmosferi koji pretnju sadrže samo u kontekstu i kada se radikalni prelom u poslednjoj četvrtini dogodi, njegovo – ponovo vrlo pastoralno – finale doživljava se na sasvim drugačiji način od veoma sličnih uvodnih scena.

Varda je film napisala i režirala uredno, sa pažljivo posloženim narativnim celinama u narativu koje se razdvajaju scenama boravka u prirodi i simetrijama koje gledaocu postaju podsvesno vidljive kako vreme protiče. Film je istovremeno i neužurban, sa pitkim, relaksiranim prikazom porodičnog života, ali i brutalno ekonomičan u naraciji. Recimo, scena plesa u sredini filma je doslovno genijalan način da se – bez reči ili nekakvih komplikovanih montaža prikaže evolucija odnosa između tri glavna lika u filmu, sa sve erotskim kontekstom i činjenico da je jedino muški lik onaj koji zna sve o svima.

Varda kombinuje praktično dokumentaristički snimljene scene koje pokazuju svakodnevni rad ili odmor sa gotovo impresionističkim momentima u prirodi i ovde njena fotografska ekspertiza, ali i besprekoran rad kamere od strane čestog Chabrolovog saradnika Jeana Rabiera i Claudea Beausoleila (a koji je snimao i Godardov Do poslednjeg daha) dolaze do izražaja sa 35-milimetarskom filmskom trakom i bogatstvom boja kakve današnja digitalna tehnologija naprosto ne proizvodi. Film sam gledao u digitalno remasterovanoj 2K verziji rađenoj 2014. godine pod Vardinim nadzorom i za potrebe Criterion kolekcije i ovo je konačno verzija ovog dela kakvu naše digitalno doba zaslužuje.

Varda, rekosmo, režira neužurbano, osim kada montažerki Janine Verneau zadaje skokovite, grčevite rezove kakvi naprosto nisu bili uobičajeni na filmu u ono vreme. Scena kada François prvi put ulazi u stan kod Émilie je upečatljiva upravo zahvaljujući tome kako inače relaksiranu i pastoralnu atmosferu filma (sa sve Mocartovim razigranim a opet melanholičnim saundtrakom) probada hitrim fokusiranjem pogleda na detalje iz Émilienog okruženja, svodeći njen život, i njen karakter na nekoliko znakovitih elemenata.

Likovi u filmu su definisani pre svega svojim rečima jer mnogo drugih informacija o njihovim unutrašnjim životima nemamo. François je čovek koji veruje u iskrenost i iskreno govori svojoj ljubavnici o tome koliko voli svoju ženu ali i koliko je srećan što sada ima i nju. Sreća je za njega ultimativna svrha življenja, reklo bi se ali film vrlo pažljivo prikazuje njegov bračni i radni život kao procesiju situacija u kojima François uvek zrači jednim budističkim, smirenim zadovoljstvom i vrlo primetno – do kraja filma – nedostaju momenti problema, nesuglasica, dilema. François je srećan i njega samo sreća i zanima, i on će i svojoj ženi govoriti o sreći i želji da i ona bude srećna čak i u momentima kada joj jasno stavi do znanja da nije jedina žena u njegovom životu.

Višeslojnost Le Bonheur se pronalazi već i u tome da sreću, kao stanje permanentnog zadovoljstva i blagoslova postavlja u kontekst jedne izuzetno cinične tragedije i propituje temeljnu vrednost zapadnog društva, dakle sreću, kao nešto što se stiče, radije nego nešto što se pronalazi u sebi.  Prikaz glavnog muškog lika kao nekog ko sreću traži i pronalazi u drugima stoji u jasnoj oopziciji sa činjenicom da isti taj François onda druge podešava prema sebi, da bi stalno čuvao blagosloveni osećaj ispunjenosti koji, da bude jasno, nije i ne može biti „prirodno“ ljudsko stanje.

*ne zaboravimo da američki ustav, čak, eksplicitno stavlja potragu za srećom među neotuđiva ljudska prava

Utoliko, ovo je feministički film koji su u svoje vreme kritikovali da podstiče submisivnost i krotkost žena a što je, sigurno, bila posledica površnog gledanja. Jer finale u kome vidimo da je François praktično pretvorio jednu ženu u drugu, sa suncokretima iz prve scene od kojih su sada ostale samo stabljike i porodicom koja u šumu odlazi udaljavajući se od kamere, čini mračnu simetriju uvodnim kadrovima i pokazuje koncept sreće kao represivni, nametnuti imperativ kojeg je muškarac u ovom filmu postavio pred žene što se za to, ultimativno, nisu pitale. Ovo nije kritika buržoaskog mentaliteta ili kapitalističkog svetonazora koliko jedna dublja, intimnija kritika uma što smatra da se u stalnom blagoslovu pronalazi odgovor na sva životna pitanja. Naravno, život naprosto NIJE takav i otud i njegov gubitak u ovom filmu dolazi tako prirodno i neumitno, nudeći gledaocu egzistencijalni horor kakvom se nije nadao.