Shinya Tsukamoto je svoj film Bullet Ballet snimio praktično odmah posle filma Tokyo Fist o kome sam pisao pre nekoliko nedelja i ovaj je ušao u bioskope i, po prvi put imao ozbiljan festivalski uspeh 1998. godine. A ipak, iako su oba filma donekle slična po tematici i bave se „običnim“ čovekom koji mučan, težak i dosadan život službenika zamenjuje fantazijom što se pretvara u košmar poniranja u „drugačiji“ Tokio, njihovi pripovedni postupci su različiti, njihov ton je različit a njihove produkcije su prolazile takođe vrlo različite faze. Tsukamoto je za Tokyo Fist rekao da mu je to bio najlakši film za montiranje u čitavoj karijeri, dok je Bullet Ballet prošao mučan proces montiranja koji nije bio završen ni sa ulaskom filma u bioskope. Štaviše, nakon nekoliko predstava u bioskopima, Tsukamoto se vratio u sobu za montažu i iz filma isekao desetak minuta uglavnom vezanih za podzaplet u kome njegov brat, Koji, ponovo igra boksera.

To da Koji Tsukamoto ponovo ima boksersku rolu, u skladu sa njegovim interesovanjima u životu izvan bioskopskog ekrana jeste indikator mere dokumentarističkog koja je Shinyi bila zapravo vrlo značajna u ovoj fazi rada. Kao neko ko je krenuo od fantazmagorične i, pa, hajde da kažemo, vrlo alegorične (sa naglaskom na „gor“) naučne fantastike, pa prošao kroz monstr-horor u Hiruko the Goblin, Shinya Tsukamoto je sa Tokyo Fist stvari zapravo doveo na neočekivano „naturalističku“ razinu. Daleko od toga da je ovaj film izgledao „sasvim“ realistički ali jeste bio baziran na Kojijevim iskustvima u amaterskom boksu i bavio se prepoznatljivim seksualnim frustracijama i strahovima, dok su Tsukamotove „stare“ teme poput fetišizma metala bile potisnute u drugi plan (nikako i izbrisane) da film ne deluje „žanrovski“ baš na prvu loptu.

Tu svakako vredi primetiti to da je Tsukamoto krenuo iz žanra (mada iz njegove vrlo leftfield, pankerske verzije) i kada čitate naslove filmova kao što su Tokyo Fist i Bullet Ballet, tu naprosto očekujete nešto u čemu bi najprirodnije glumili Sonny Chiba ili Chow Yun-Fat, a umesto brizantne akcije i frivolnog nasilja završite sa karakternim dramama u kojima je akcija mučna a nasilje ima dimenziju patološkog.

Bullet Ballet je u dobroj meri film ne toliko ispovesti koliko istraživanja melanholije i ispraznosti srednjih godina. Tsukamoto je, kaže, u kasnim tridesetima shvatio da mu se život sveo na naporan rad u advertajzing firmi i kancelariju u kojoj će neretko prespavati, budeći se uz šum nikada ugašenog monitora, da je preovlađujući osećaj za njega bio izolovanost i samoća. Ovo će biti zametak iz koga će izrasti Bullet Ballet, čiji glavni junak, Goda, takođe radi u advertajzing firmi i ponekad spava uz monitore, ali je Bullet Ballet svoju centralnu temu ipak izgradio na zeitgeistu što je devedesetih pohodio Japan.

Jer, da ne zaboravimo, nakon decenija stalnog rasta privrede i životnog standarda, devedesete su sa svojom recesijom koja je probušila „bubble economy“ mehur na kome je zemlja lebdela i podizala se u nebesa  osamdesetih, donele mnogo sumnje, beznađa i agresivnosti Japanu, posebno mladima. Podučavani da je potrebno marljivo učiti i završavati škole kako bi posle imali dobro plaćen, siguran posao, mladi su oko sebe umesto toga gledali umorne, spaljene „sarariman“ službenike čije je crnčenje po firmama od jutra do duboko u noć sada proizvodilo veoma malo dodatne vrednosti za familije koje su morale da stežu kaiš. Iako je Japan i tada bio srazmerno bezbedna i mirna zemlja, jeste zabeležen porast nasilja među omladinom, sa dvadesetogodišnjacima koji su preko dana išli u škole i radili u firmama, da bi uveče izlazili u grad, okupljali se u bande i vodili ratove sa drugim, protivničkim bandama.

Tsukamoto kaže da je osećao snažnu podvojenost između svoje generacije i generacije tadašnjih dvadesetogodišnjaka, koji, za razliku od njega, nisu odrastali okruženi osobama što su se još živo sećale Drugog svetskog rata, odricanja svega, nemaštine, a da je okidač za početak rada na scenariju bio incident u kome je jedne večeri na ulici, parkirajući svoj bicikl bio opljačkan od strane bande maloletnih delinkvenata. Shinya kaže da je bio uplašen ali i fasciniran i da je pažljivo posmatrao njihovo ponašanje.

Utoliko, Bullet Ballet je razrada motiva koji su se već u zametku mogli videti u Tokyo Fist, sa omladinom, prikazanom kao nekontrolisanom bujicom hormona, emocija i energije, koja će u ovom filmu dobiti centralno mesto na pozornici.

Tokyo Fist i Bullet Ballet imaju i druge sličnosti. Ako je u Tokyo Fist boks bio metafora za mušku seksualnost, potenciju, virlinost i snagu, falična fiksacija na revolver u Bullet Ballet nastavlja tragom opsesija koje je Tsukamoto u ovo vreme pažljivo, metodično analizirao, pokazujući kako samoća – iako likovi u oba filma žive sa nevenčanim suprugama – izolovanost i stalni žrvanj posla koji ne donosi nikakvo zadovoljstvo utiču na deformaciju percepcije samog sebe kod muškarca što stupa u srednje godine. Oba protagonista ovih filmova će pokušati da učine nešto radikalno da bi dokazali svoju snagu i muškost, ali u Bullet Ballet nemamo samo psihoseksualnu dramu u napetom trouglu već odnos između čoveka otuđenog od celog sveta sa mladima na kojima taj svet ostaje. Pa šta mu bog da.

Iako hitam da podvučem kako Bullet Ballet nije samo nastavak Tokyo Fist drugim sredstvima, paralele su svakako bitne. U Bullet Ballet glavni junak, Goda, neće imati devojku na koju će moći da projektuje svoje nesigurnosti jer se devojka sa kojom živi već deset godina u prvoj sceni ubije. Šokiran ne samo time da je izgubio životnu saputnicu – iako nikada nije predložio da se venčaju – već i time gde je ona uopšte našla pištolj u pitomom Japanu, Goda kreće u potragu noćnim Tokijom za nekim ko bi mu mogao prodati takav isti pištolj.

Nije odmah jasno šta on zaista želi da uradi sa pištoljem i tokom filma Goda ravnomerno osciluje između želje da bude noćni osvetnik Tokija što tone u nasilje, prostituciju i nesigurnost i da naprosto izvrši samoubistvo, bilo tako što će sebi pucati u gflavu, bilo tako što će isprovocirati nekog drugog da ga ubije. No, Goda ne želi da pogine bilo kako, njegovi sukobi sa omladinskim bandama često se završavaju batinama koje dobije, ali očigledno je da on želi smrt isključivo od metka, na isti način na koji je otišla njegova (nevenčana) žena koju, eto, deset godina praktično nije primećivao

Ova fetišistička dimenzija filma ga bitno izdiže iznad pukog omažiranja tuđih radova. Ako je Tokyo Fist u sebi imao delić DNK Scorceseovog Razjarenog bika, onda Bullet Ballet ima u sebi odjek Scorceseovog prethodnog rada – Taksiste, ali i element Schraderovog Hardcorea. Oba ova filma pokazuju „obične“ ljude koji se spuštaju u grotlo noćnog grada, ali oba ova filma snimljena su sedamdesetih, pre nego što će pank kultura biti jasno kodifikovana, i u boji.

Tsukamoto, pak, radi u crno-beloj tehnici, snimajući uglavnom iz ruke, uz puno treskanja, kao da se radi o gerilskom dokumentarcu (mada je zapravo za sva snimanja na gradskim lokacijama uredno dobijena dozvola) a omladina koju Goda sreće na svojim ekspedicijama obučena je u kožu, sa nadrkanim frizurama, lancima, bejzbolkama u koje su zakucani ekseri, ova omladina radi spid i maltretira sarariman prolaznike što su zalutali u njihov kraj možda sramežljivo tražeći prostitutku, uzimajući im pare, ostavljajući im modrice i objašnjavajući im da joj se od njihovih odela povraća.

Fundamentalna razlika između Taksiste (i Hardcorea) i Bullet Ballet je što Tsukamoto protagonistu ne prikazuje kao psihopatskog ali ipak pozitivca (barem u odnosu na ljude koje Travis možda samo misli da je pobio na kraju) a „druge“ kao negativce kojima sleduje kazna. Goda je neko ko pokušava da uradi pravu stvar iako ne zna šta je ta prava stvar, a među krimi-omladinom vidimo i one koji zapravo shvataju da je ovo samo faza, da život ispred njih zaista ima i drugih sadržaja. Jedan od najagresivnijih gengbengera, Goto, koga igra upečatljivi Takahiro Murase, zapravo preko dana ima ozbiljan posao u firmi i nosi odelo koje onda uveče tvrdi da prezire.

Utoliko, Bullet Ballet ne ide identičnim tokom kao filmovi sa kojima bi se mogao uporediti – od Taksiste, preko Class of 1984 pa do, recimo Death Wish. Ovo nije osvetnički akcijaš koliko pokušaj jednog muškarca da pronađe način da prevaziđe fetiš što ga je izgradio umesto nekog stvarnog životnog sadržaja, a u čemu saučestvuju mladi delinkventi.

Lik Chisato, mlade, otresite prostitutke je ovde značajan jer ona služi kao orijentacija Godi da prvo projektuje svoje osvetničke, pa onda svoje spasiteljske fantazije, a onda da je prepozna kao ravnopravnu, punu osobu koja i sama zapravo traži prolaz do budućnosti što neće biti samo nasilje i speed (koji ona u nekoliko scena eksplicitno kaže da ne uzima, rušeći tako kliše). Mlada manekenka sa minimanlnim glumačkim iskustvom, Kirina Mano je veoma upečatljiva kao pojava a spona koja izraste između njenog lika i Gode je bolesna, možda i patološka, ali na kraju služi kao putokaz za izlazak iz tog Tokija koji proždire ljude.

U centru TOG Tokija je Idei, nešto stariji predvodnik omladinske bande, dugokosi frajer koji valja spid i podstiče klince da ubijaju jer „u snovima možeš da ubijaš bez kazne a Tokio je jedan veliki san“. Ova vrsta dijabolične figure je tipiziranija od onog što smo imali u Tokyo Fist gde je Kojima bio kompleksan lik, ali to je zato što je i dijaboličnost i plemenitost koji su kod Kojime tamo postojali ovde dispergovana kroz čitavu bandu. Idei, koga igra harizmatični bubnjar  Tatsuya Nakamura (posle ovog filma će Nakamura nanizati finu seriju filmskih uloga) je onaj demon koji čeka na dnu pakla, koji se smeje svakoj pomisli na plemenitost i empatiju. Nasilje je njegova droga a droga je, pa… isto njegova droga.

Ali Idei neće biti „final boss“ koga će Goda poraziti na svom putu iskupljenja ili makar akcidentalnog heroizma pošto ovo nije takav film. Idei jeste „veliko zlo“ jer on nema drugi život niti želi da zamisli drugi život od ovog u kome noću klinci tuku pijane službenike i otimaju im keš a onda se mlate sa drugim istim takvim klincima, u kome su seks i spid samo transakciona roba od koje se živi, ali Idei nije final boss naprosto zato što je njega beskrajno lako ukloniti – kako vidimo u brutalnoj završnici filma.

Bullet Ballet nikako nije najelegantnije ispričana priča i Tsukamoto čak i sa finalnom verzijom od nekih 86 minuta iako dobija na efikasnosti možda gubi na naglascima koji bi onda finale učinili jasnijim. Pojava starog ratnog veterana koji se sveti za ubistvo sina – počinjeno bez razloga, iz čistog mladalačkog kurčenja – je momenat otrežnjenja, momenat snage koju Goda – ali i Tsukamoto – vide u staroj generaciji koja je upoznala i nemaštinu i poniženje i žrtve. Naravno, Goda pokušava da „odbrani“ klince za koje je u međuvremenu razvio izvesnu empatiju, ali jasno je da su svi oni samo šum u pozadini za čoveka koji je izgubio nešto najvrednije na svetu.

Ovaj film nije bio sjajno primljen u Japanu, ali je bio prvi Tsukamotov film koji će biti uvršćen u program neke strane revije i festival u Veneciji je učinio mnogo za uspeh ovog filma u Evropi. Naravno, Tsukamoto je svoj filmmejkerski zanat do ovog momenta izbrusio do visokog sjaja i ono što je nama, sa iskustvom njegovih starijih filmova delovalo kao malo umireni, čak malo maniristički Tsukamoto, mora da je prilično šokiralo gledaoce kojima je ovo bio prvi njegov film.

Bullet Ballet, rekosmo, ima taj dokumentaristički vizuelni pristup, sa ljudima koji često prolaze ispred kamere u uličnim scenama i drhturećim, nemirnim kadriranjem. Tokio ovog filma ne liči na Tokio iz Tokyo Fist, ne samo na ime crno-bele tehnike koja jasno razdvaja grad na dnevnu verziju (urednu, umivenu, civilizovanu) i noćnu verziju (divlju, nekontrolisanu, bestijalnu), već i zato što je ovo grad pun ljudi, užurban, prljav i bučan, nimalo sterilan kao onaj kojim je Tsukamoto posrtao u prošlom filmu, daveći se pod opresivnim liticama solitera.

Ovde je Tsukamotov Goda uronjen u masu ljudi, pogotovo u prvom delu filma dok traži način da kupi pištolj, očajnički moleći dilere droge – od kojih su neki stranci – da mu završe tu šemu. Ovo su slike Tokija koji nije grad izolovanih jedinki što u samoći prolaze kroz strašne misli, već grad ljudi koji se taru jedni od druge, koji jedni druge napadaju. A opet, većina kadrova je uska, teskobna, sa retkim momentima u kojima Goda i gledalac mogu da vide šta ih čeka korak ili dva dalje. Dalje, scena tuče dve bande, u kojoj kamerman trči zajedno sa glumcima nije zaista scena „akcije“ koliko scena urbanog haosa, eksplozije negativne energije na kakve Tokio nije bio navikao u prethodnim decenijama. I opet, iako jasno inspirisana stajlingom i ponašanjem iz (starih) američkih filmova ona nije puki omaž ni rokenrol ekscesu ni jamesdeanovštini već je i podsećanje na to kako se  i pod kojim uticajima japanska urbana kultura razvijala među omladinom tokom decenija posle rata.

Tsukamotova gluma je ovde standardno efektna jer njegov zblanuti, unezvereni pogled sredovečnog službenika advertajzing agencije (što je bio i u stvarnom životu u tom trenutku) daje sjajan kontrast opasnim i kul personama iz noćnog Tokija. No, njegova režija i montaža su ono gde je najjači. Iako ovde nema stop-motion kadrova koji su se još pojavljivali u Tokyo Fist, Tsukamoto podseća na svoje zanatsko majstorstvo montažama slika koje vatrenom oružju, posebno pištolju, daju tu dimenziju fetiša. Čak i Tsukamotov stari fetiš metala dobija svoje mesto u prvom delu filma kada Goda, svestan da je kupovina pištolja na ulici praktično nemoguća za običnog građanina kao što je on, pokušava da sam napravi pištolj koristeći bravarski alat.

Dizajn zvuka je možda nedovoljno pominjana a esencijalna dimenzija Tsukamotovih filmova. Naravno saundtrak Chua Ishikawe je ponovo vrtoglavi, razuzdani industrial punk sa metalnom osnovom, ali sam zvuk je i ovde radio  Kenji Shibasaki, jedan vrlo zaposleni dizajner zvuka i zvučnih efekata koji će dalje i puno sarađivati sa Miikeom. Njegovo ozvučivanje scena u ovom filmu daje svemu jedan prizvuk mase, težine, pretnje, kao da sve zvuke čujemo kroz uho osobe što pati od napada anksioznosti, panike. Kada pištolji pucaju u ovom filmu to nije akcijaško držanje ritma već grmljavina koja poništava svaki zvuk, uništava svako tkivo.

Bullet Ballet (u kome, da ne bude zabune, nikakvog baleta nema) nije najbolje realizovan među Tsukamotovim filmovima. On nema taj dijabolični vizuelni vatromet i ekscentričnost njegovih ranijih radova, ali ni disciplinovanost Tokyo Fist što mu je prethodio. I sam Tsukamoto njime nije bio naročito zadovoljan ali ovo jeste bila značajna tranziciona faza u njegovoj karijeri i, da ne budemo nerazumeni, čak i slabiji Tsukamoto je i dalje Tsukamoto koga gledate otvorenih usta i ne trepćući, svesni da se utapate u nasilje i teskobu što ne dolaze iz smera pukog žanra. Ovo su filmovi koji označavaju delove Tsukamotovog života i života ljudi sa kojima on svoj život deli i kao takav i Bullet Ballet je obavezna, nepropustiva lektira.